Der Da-Vinci-Code war zu zahm: Was der Lieblingsjünger wirklich ist

Die Figur rechts von Jesus in Leonardos Abendmahl sieht wirklich wie eine Frau aus. Langes Haar, weicher Kiefer, glattes bartloses Gesicht, ein Körper, der sich von Jesus weg zu Petrus hin neigt. Ein moderner Betrachter, der The Da Vinci Code gelesen hat oder einfach das kulturelle Wasser darum herum aufgesogen hat, sieht sofort eine Frau. Der Schluss scheint sich von selbst zu ergeben. Sie muss Maria Magdalena sein, heimlich mit Jesus verheiratet, Mutter seiner Blutlinie, der eigentliche Heilige Gral. Achtzig Millionen Exemplare von Dan Browns Thriller haben Leser über zwei Jahrzehnte überzeugt, dass dies die Wahrheit sei, die Leonardo offen verborgen hatte.

Sie ist nicht da.

Die Lesart von Maria Magdalena geht auf eine einzige Quelle zurück, und der Mann, der diese Quelle fabrizierte, hat das ganze Konstrukt 1993 unter Eid in den Räumen eines französischen Untersuchungsrichters gestanden, zehn Jahre bevor Brown sich an seinen Roman setzte. Nichts davon ist auch nur der interessante Teil der Geschichte. The Da Vinci Code war die zahme Version. Die wirkliche ist viel seltsamer, und sie ist dokumentiert.

Der Jünger, den Jesus liebte

Die ganze Tradition ruht auf fünf Stellen im Johannesevangelium. Beim Abendmahl heißt es in Johannes 13,23, einer der Jünger, „der, den Jesus liebte“, habe an Jesu Brust geruht. Die griechische Wendung lautet en tō kolpō tou Iēsou, im Schoß oder an der Brust Jesu. Das Verb, das seine Haltung beschreibt, ist anakeimenos, dasselbe Verb, das in antiken mediterranen Tischsitten-Handbüchern für Gäste verwendet wird, die auf Liegen um einen niedrigen Tisch lagern, sich auf den linken Ellenbogen stützen und mit der rechten Hand essen. Die Position selbst war nichts Ungewöhnliches. Römische und griechische Gäste aßen ganz selbstverständlich so. Ungewöhnlich war, dass ein Jünger eigens als besonders geliebt hervorgehoben wurde.

Derselbe Jünger erscheint am Fuß des Kreuzes in Johannes 19,26–27, wo Jesus ihm aufträgt, Maria in sein Haus aufzunehmen. Er läuft in Johannes 20,2–10 zum Grab, kommt vor Petrus an, blickt hinein, geht aber nicht hinein. Er ist der Erste, der den auferstandenen Jesus am Ufer des Sees von Galiläa erkennt, in Johannes 21,7. Das Evangelium endet damit, dass er noch lebt und das Gerücht umgeht, Jesus habe Petrus gesagt, er könne bis zum Ende „bleiben“ (Johannes 21,20–23).

Die christliche Tradition identifiziert diesen Jünger seit dem 2. Jahrhundert mit Johannes dem Apostel, dem Sohn des Zebedäus und Bruder des Jakobus. Dieselbe Tradition identifiziert ihn auch als Verfasser des Johannesevangeliums, der drei Johannesbriefe und der Offenbarung. Die moderne neutestamentliche Forschung ist vorsichtiger, wenn es darum geht, diese vier johanneischen Identifikationen einer einzigen Person zuzuschreiben, aber hier zählt die ikonografische Tradition, und die ikonografische Tradition behandelte sie als eine Einheit. Der Lieblingsjünger des Abendmahls ist der Johannes des christlichen Bildkanons.

Warum er jung dargestellt wird, ist strukturell bedingt. Die anderen Jünger erscheinen als Männer in verschiedenen Stadien mittleren und höheren Alters. Johannes als der Jüngste bekommt visuelle Jugend: glattes Gesicht, kein Bart, langes Haar, schmale Schultern. Das gilt bereits für die frühesten erhaltenen Bilder, auf römischen Sarkophagen des 4. Jahrhunderts und in Fragmenten von Katakombenfresken, wo Johannes bartlos und christusähnlich neben dem schwereren, bärtigen Petrus steht. Kirchenväter verstärkten diese Bildwahl theologisch: Johannes war ein jungfräulicher Jünger. Hieronymus sagt es ausdrücklich in Adversus Jovinianum (I.26) und stellt den jungfräulichen Johannes dem verheirateten Petrus gegenüber. Die breitere patristische Kultur der Zölibats-als-vollkommenster-Nachfolge-Christi, in De monogamia und anderen Schriften Tertullians artikuliert, stand hinter demselben Bild. Ein jungfräulicher Jünger steht im moralischen System der Patristik dem Engelhaften näher, weniger fest verankert in gewöhnlicher männlicher Erwachsenheit. Die Ikonografie folgte der Lehre.

Im 9. Jahrhundert ist die Konvention voll ausgebildet. Im 13. Jahrhundert ist sie in der westlichen Kunst überall. Als Leonardo 1495 sein Abendmahl malt, arbeitet er am Ende einer ikonografischen Tradition, die fast zwölfhundert Jahre alt ist. All das erklärt aber noch nicht, warum so viele dieser Bilder erotische Energie tragen. Dafür müssen wir ein Kloster des 14. Jahrhunderts betreten und lesen, was die Frauen dort schrieben.

Die religiöse Erotik des Lieblingsjüngers

Der biblische Text hinter der ganzen brautmystischen Tradition ist das Hohelied. Eine Sammlung hebräischer Liebesdichtung, vermutlich um das 4. Jahrhundert v. Chr. redaktionell zusammengestellt, besteht es aus ausdrücklich erotischem Dialog zwischen einem namenlosen Mann und einer namenlosen Frau. Seine Linke liegt unter meinem Haupt, und seine Rechte umfängt mich (2,6). Er küsse mich mit dem Kuss seines Mundes; denn deine Liebe ist köstlicher als Wein (1,2). Ich bin krank vor Liebe (2,5). Ich schlafe, aber mein Herz wacht: Horch, mein Geliebter klopft (5,2). Der Text ist an der Oberfläche genau das, was er zu sein scheint: antike erotische Poesie.

Eigentlich hätte das Hohelied gar nicht kanonisiert werden dürfen. Erotische Dichtung hat keinen offensichtlichen Platz in der hebräischen Bibel. Dass es überlebte, verdankt sich Rabbi Akiva (~50–135 n. Chr.), der Berichten zufolge sagte: „Alle Schriften sind heilig, aber das Hohelied ist das Allerheiligste“ (Mischna Jadajim 3,5). Akiva las den Mann als Gott und die Frau als Israel, und den Eros als Intensität der Bundesliebe Gottes. Mit dieser Lesart wurde das Hohelied sowohl in die jüdische als auch in die christliche Bibel aufgenommen.

Die christliche Auslegung entwickelte Akivas allegorischen Schritt weiter. Origenes von Alexandria (ca. 184–253) schrieb einen Kommentar zum Hohelied (nur drei Bücher sind in der lateinischen Übersetzung des Rufinus erhalten) und zwei erhaltene Homilien über denselben Text. Origenes etabliert die doppelte Allegorie, die durch jede spätere christliche Lesart läuft: Das Hohelied handelt zugleich von Christus und der Kirche (kollektiv, ekklesiologisch) und vom Logos und der einzelnen Seele (mystisch). Origenes warnt vor einer fleischlichen Lektüre. Er besteht darauf, dass die Sprache des eros gerade deshalb notwendig ist, weil die Liebe, die sie beschreibt, in keiner zahmeren Sprache sagbar ist. Gregor von Nyssa (ca. 335–395) entwickelte in seinen fünfzehn Homilien zum Hohelied (ca. 390) die persönlich-mystische Linie weiter, mit der Lehre der epektasis: Die Seele streckt sich unendlich nach einem Gott aus, den sie niemals ganz besitzen kann.

Die orthodoxe Absicherung bestand aus Allegorie plus einem grammatischen Zufall. Die Seele (anima im Lateinischen, psyche im Griechischen, nephesh im Hebräischen) ist in allen drei Sprachen grammatisch feminin. Die Braut des Hohelieds konnte also als Seele jedes Gläubigen gelesen werden, unabhängig vom biologischen Geschlecht des Gläubigen. Ein Mönch, der das Hohelied allegorisch liest, übernimmt die Rolle der Braut; Gott ist der Bräutigam. Die Sprache des Eros bleibt erhalten, die Häresiegefahr bleibt gebändigt.

Im Hochmittelalter wird dieses Vokabular praktisch wirksam. Bernhard von Clairvaux predigte seine 86 Predigten über das Hohelied zwischen 1135 und seinem Tod 1153, ohne je über Kapitel zwei des biblischen Textes hinauszukommen. Bernhards grundlegender Schritt bestand darin, die vorherrschende Allegorie von der älteren Christus-Kirche-Lesart zur Logos-Seele-Lesart zu verschieben. So glühend zu lieben heißt also, am Ehebund teilzuhaben … was ist süßer als diese Übereinstimmung der Willen? … wenn sie vollkommen liebt, ist die Seele mit dem Wort vermählt (Predigt 83,6). Die Seele als Braut; Gott als Bräutigam; die Vereinigung als Ehe; die Ehe zugleich kontemplativ und erotisch. Bernhard ist der Begründer der mittelalterlichen Brautmystik.

Was dann im Rheinland und in den Niederlanden folgt, ist eine Welle von Frauen, die in derselben Sprache schreiben. Mechthild von Magdeburg (ca. 1207–1282) inszeniert in Das fließende Licht der Gottheit ein höfisches Liebesspiel im Schlafgemach zwischen Seele und Gott: Steh nackt da … dein edles Verlangen und deine grenzenlose Sehnsucht, die will ich für immer mit meiner unendlichen Fülle erfüllen (Buch I.44, Übers. Tobin). Hadewijch von Antwerpen (Mitte 13. Jahrhundert) empfängt in ihrer siebten Vision die Eucharistie von Christus in Menschengestalt und schreibt: Danach kam er selbst zu mir, nahm mich ganz in seine Arme und drückte mich an sich; und alle meine Glieder fühlten die seinen in voller Seligkeit (Hart-Übersetzung, Paulist Press 1980, S. 281). Marguerite Porete schrieb zwischen etwa 1290 und 1300 Der Spiegel der einfachen Seelen in altfranzösischer Volkssprache und benutzte die personifizierte Figur Dame Amour, um die Vernichtung der Seele in der Liebe zu besprechen. Sie wurde am 1. Juni 1310 auf dem Place de Grève in Paris verbrannt, auch deshalb, weil der Generalinquisitor Wilhelm von Paris und ein Gremium von 21 Theologen ihre volkssprachliche Brautmystik für zu explizit und theologisch zu autonom hielten, um sie bestehen zu lassen.

Die Tradition reicht in die frühe Neuzeit hinein. Teresa von Ávilas Vida (Buch meines Lebens, vollendet 1565) beschreibt in Kapitel 29 die berühmte Transverberation: Ich sah in seiner Hand einen langen goldenen Speer, und an der eisernen Spitze schien mir ein kleiner Feuerpunkt zu sein. Damit schien er mein Herz mehrmals zu durchbohren, so dass er bis in mein Innerstes drang. Als er ihn herauszog, meinte ich, er ziehe sie mit heraus, und er ließ mich ganz entflammt zurück von großer Liebe zu Gott. Der Schmerz war so groß, dass ich mehrere Seufzer ausstieß; und die Süße, die dieser heftige Schmerz gibt, ist so überaus groß, dass man unmöglich wünschen kann, sie möge aufhören (Übers. Kavanaugh/Rodriguez, ICS Publications). Berninis Marmorgruppe Ekstase der heiligen Teresa in der Cornaro-Kapelle von Santa Maria della Vittoria in Rom (1647–1652) ist die visuelle Verwirklichung dieser Passage. Jacques Lacan sagte beim Blick auf Bernini in Seminar XX (1972–73): sie kommt, daran besteht kein Zweifel. Johannes vom Kreuz (1542–1591) arbeitete das Hohelied in seinem Cántico Espiritual (1577–1586) und in der Llama de amor viva (Lebendige Liebesflamme, 1585–1591) direkt um. Der Anfang der Lebendigen Liebesflamme: O lebendige Flamme der Liebe, die meine Seele in ihrem tiefsten Mittelpunkt zärtlich verwundet.

Was diese Tradition strukturell tut, ist die einzige Sprache zu verwenden, die Menschen für die Auflösung des Selbst in ein Anderes besitzen. Es gibt keine eigene Sprache für spirituelle Ekstase. Es gibt nur die Sprache erotischer Vereinigung, angewandt auf ein anderes Objekt. Georges Bataille machte das in L’Érotisme (1957) und Les Larmes d’Éros (1961) zu seiner zentralen These: Erotik, Opfer und Mystik teilen die Struktur der expérience intérieure, der inneren Erfahrung, die das begrenzte Selbst in Kontinuität auflöst. William James bemerkte in The Varieties of Religious Experience (1902, Vorlesungen XVI–XVII), dass Mystiker quer durch die Traditionen nach erotischem Vokabular greifen, weil kein schwächeres Vokabular weit genug reicht. Carl Jung las die alchemische coniunctio der Gegensätze, die Vereinigung von Sol und Luna, die den Rebis hervorbringt, zugleich als sexuelles und als spirituelles Symbol und weigerte sich, das eine auf das andere zu reduzieren. Caroline Walker Bynum (Jesus as Mother, 1982; Holy Feast and Holy Fast, 1987) zeigte, dass die körperliche und erotische Frömmigkeitskultur mittelalterlicher Frauen keine Pathologie war, sondern eine kohärente Inkarnationstheologie, die den weiblichen Körper als privilegierten Ort der Vereinigung mit dem leidenden Fleisch Christi verstand. Amy Hollywood (Sensible Ecstasy: Mysticism, Sexual Difference, and the Demands of History, 2002) verfolgt, wie die französische Theorie des 20. Jahrhunderts (Bataille, Lacan, Beauvoir) die mittelalterlichen Mystikerinnen als ursprüngliche Denkerinnen der Selbstauflösung liest.

Dieselbe Konvergenz erscheint in anderen Traditionen. Die Sufi-Tradition behandelt Gott als den Geliebten (ma’shuq), den Freund (dust), den Weinschenker (saqi); Rumis Masnavi, Ibn Arabis Fusus al-Hikam, die gesamte persisch-arabische Dichtung lesen göttliche Sehnsucht in ausdrücklich erotischen Begriffen (Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam, 1975, Kap. 4 und 7, über ‘ishq als technische mystische Kategorie). Hindu- und buddhistische Tantra stellen den Kosmos als Vereinigung von Shiva und Shakti dar; die tibetische yab-yum-Ikonografie zeigt Gottheiten in sexueller Vereinigung. Die mesopotamische Religion ritualisierte jährlich die heilige Hochzeit (hieros gamos) von Inanna und Dumuzi, wobei der König die männliche Rolle mit der Hohepriesterin Inannas vollzog (Samuel Noah Kramer, The Sacred Marriage Rite, 1969). Die moderne Neurowissenschaft fügt eine strukturelle Fußnote hinzu: Andrew Newbergs SPECT-Studien an meditierenden Franziskanerinnen und tibetischen Mönchen zeigen während tiefer Kontemplation verringerte Aktivität im Parietallappen, dem Orientierungszentrum des Gehirns, korreliert mit dem berichteten Verlust der Grenze zwischen Selbst und Welt. Robin Carhart-Harris’ Arbeiten zum Default-Mode-Netzwerk unter Psilocybin dokumentieren dieselbe Art von Selbstauflösung unter chemischen Bedingungen. Die Parallele zum Orgasmus: Komisaruk und Whipple (The Science of Orgasm, Johns Hopkins 2006) berichten von relativer Deaktivierung selbstbewertender kortikaler Bereiche beim Orgasmus. Keines dieser Labore behauptet eine Gleichsetzung mystischer und erotischer Erfahrung, nur eine strukturelle Überlappung in der Unterdrückung der Selbstgrenze.

Das ist der Rahmen für alles, was folgt. Die Nonne des 14. Jahrhunderts, die auf eine Skulptur des an Christi Brust ruhenden Johannes blickt, tut philosophisch etwas, das mit dem Sufi, der das Masnavi liest, mit dem Tantriker, der yab-yum visualisiert, mit dem mesopotamischen Priester, der die heilige Hochzeit vollzieht, und mit Teresa von Ávila, die vom Speer des Engels durchbohrt wird, kontinuierlich verbunden ist. Das Vokabular ist notwendigerweise erotisch, weil die Erfahrung, auf die es zeigt, strukturell von erotischer Vereinigung nicht zu unterscheiden ist, und das menschliche Tier kein anderes Vokabular besitzt, das so tief reicht.

Jetzt können wir uns die Skulpturen ansehen.

Die Christus-Johannes-Gruppe

Die konzentrierteste und aufschlussreichste Version des weiblichen Johannes findet sich gar nicht in einem Gemälde. Es ist ein Skulpturentypus aus einer kleinen Region Südwestdeutschlands und der Schweiz, entstanden ungefähr zwischen 1280 und 1350, genannt Christus-Johannes-Gruppe.

Etwa 28 Beispiele sind erhalten. Die meisten bestehen aus Nussbaum oder Eiche, ungefähr lebensgroß oder etwas kleiner geschnitzt und auf der Rückseite ausgehöhlt, um Gewicht zu sparen. Sie zeigen Johannes auf einer niedrigen Bank neben Christus sitzend, seitlich in Christi Körper hineingelehnt, den Kopf an Christi Brust, die Augen geschlossen. Christi rechter Arm liegt um Johannes’ Schulter. Die Komposition ist intim. Die Figuren berühren sich auf eine Weise, die die mittelalterliche christliche Skulptur nur selten zulässt.

Das typusbestimmende Hauptwerk befindet sich im Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen und wird Meister Heinrich von Konstanz zugeschrieben. Es stand ursprünglich im Dominikanerinnenkloster St. Katharinental bei Diessenhofen in der heutigen Schweiz. Weitere bedeutende Beispiele befinden sich im Bode-Museum in Berlin (ca. 1310–1320, aus einem Kloster bei Sigmaringen), im Liebieghaus in Frankfurt (ca. 1330–1340, aus dem Kloster Adelhausen bei Freiburg), im Cleveland Museum of Art (ca. 1300–1320, schwäbisch, polychromierte und vergoldete Eiche; das Foto oben) und im Bayerischen Nationalmuseum in München. Das Zisterzienserinnenkloster Heiligkreuztal besitzt sein Exemplar aus dem 14. Jahrhundert noch am ursprünglichen Ort.

Die geografische Konzentration ist wichtig. Fast jedes Beispiel stammt aus einem kleinen Ring von Klöstern um den Bodensee: St. Katharinental, Adelhausen, Töss, Ötenbach, Engelthal, Unterlinden. Das waren Dominikanerinnenhäuser. Die Nonnen, die dort lebten, verfassten die Schwesternbücher, in denen namentlich genannte einzelne Nonnen ihre Visionen, Ekstasen und Gespräche mit Christus in genau der Sprache festhielten, die wir gerade durchgegangen sind: Bernhards brautmystisches Vokabular, angewandt auf ihre tägliche kontemplative Praxis. Margareta Ebner in Maria Medingen, Christine Ebner und Adelheid Langmann in Engelthal, Elsbeth Stagel in Töss (die geistliche Tochter Heinrich Seuses und Herausgeberin des zweiten Teils seiner Vita) schrieben alle in diesem Register.

In dieser Andachtswelt leistet die Christus-Johannes-Gruppe ganz bestimmte theologische Arbeit. Die Nonne, die vor der Skulptur steht oder kniet, soll sich mit Johannes identifizieren. Johannes’ Körper, der sich mit geschlossenen Augen an Christi Brust lehnt, ist der Körper, den sie selbst zu haben wünscht. Johannes ist der Lieblingsjünger. Er nimmt den Platz an Christi Brust ein, den in Bernhards Hohelied die Braut einnimmt. Die Skulptur ist eine Meditationshilfe, um selbst in diesen Platz einzutreten.

Die Skulpturen sehen so aus, wie sie aussehen, weil die Erfahrung, zu der sie Hilfsmittel sind, brautmystisch ist. Die Androgynie ist theologisch. Eine Braut lehnt sich an den Bräutigam. Das Gesicht, in das die Nonne blickt, und der Körper, mit dem sie sich identifiziert, sind Gesicht und Körper eines Wesens, zu dem die Seele sich selbst werden denken kann. Geschlecht und Gender sind in der Sprache der rheinischen Mystiker Aspekte des Körpers, die die kontemplative Seele überschreitet. Meister Eckhart, ebenfalls ein Dominikaner des 14. Jahrhunderts, der in viele dieser Klöster predigte, lehrte, dass die Seele mit Gott auf eine Weise eins wird, die gewöhnliche Unterschiede auslöscht. Johannes, an Christus gelehnt, ist das Bildzeichen dieser Auslöschung, geschaffen für Nonnen, deren schriftliche Zeugnisse zeigen, dass genau diese Auslöschung ihre Praxis war.

Leonardo erbt die Konvention

Leonardo malte das Abendmahl zwischen 1495 und 1498 an die Nordwand des Refektoriums von Santa Maria delle Grazie in Mailand. Als er zum Pinsel griff, war der weibliche Johannes bereits ein Gemeinplatz des Quattrocento. Das lässt sich leichter sehen als beschreiben. Sechs Abendmahlsdarstellungen aus einem Zeitraum von fünfzig Jahren vor und kurz nach Leonardo, jedes Mal mit demselben bartlosen weiblichen Johannes in ungefähr derselben Komposition:

Die Konvention bleibt über ein halbes Jahrhundert ungebrochen. Derselbe bartlose Johannes, dieselbe Neigung, dieselbe Position, bei sechs Malern in verschiedenen Städten für verschiedene Auftraggeber. Das Florenz der Renaissance hatte ein stabiles visuelles Vokabular für den Lieblingsjünger, und Leonardo hat es nicht erfunden. Was Leonardo tat, war, die Konvention weiter zu treiben als seine Vorgänger. Sein Johannes lehnt sich von Jesus weg zu Petrus hin, statt wie im Evangelium und in früheren Gemälden an Jesu Brust zu ruhen. Diese Neigung öffnet in der Bildmitte eine visuelle Lücke zwischen Jesus und Johannes. Genau diese Lücke nutzt die Deutung aus The Da Vinci Code aus, indem sie behauptet, sie bilde zwischen den beiden Figuren ein verborgenes V oder M und die beiden lehnten sich absichtlich voneinander weg, um zu zeigen, dass sie ein Ehepaar gewesen seien.

Leonardos erhaltene Vorzeichnungen erzählen eine viel langweiligere Geschichte. Die wichtigste Kompositionsstudie, Royal Library Windsor RL 12542 recto, zeigt dieselbe Komposition mit denselben Figuren an denselben Stellen. Kopfstudien namentlich benannter Apostel sind in Windsor für Petrus, Jakobus den Älteren, Bartholomäus und Judas erhalten. Carmen Bambachs vierbändiges Werk Leonardo da Vinci Rediscovered (Yale 2019) behandelt die Figur rechts von Jesus ganz selbstverständlich als Johannes. Die Restaurierungskampagne in Santa Maria delle Grazie von 1978 bis 1999 unter Leitung von Pinin Brambilla Barcilon entfernte Jahrhunderte von Übermalungen und Firnis, ohne irgendein verborgenes anatomisches Detail freizulegen, das die Figur als weiblich identifizieren würde. Der veröffentlichte Restaurierungsbericht (Brambilla Barcilon und Marani, Leonardo: The Last Supper, University of Chicago Press 2001) bezeichnet Johannes als Johannes.

Das Zählargument ist die einfachste Widerlegung. Das Gemälde zeigt Christus plus zwölf weitere Figuren, und die Evangelien nennen zwölf Apostel beim Abendmahl. Wenn die Figur rechts von Jesus Maria Magdalena ist, wo ist dann der zwölfte Apostel?

Leonardo hatte allerdings ein persönliches Interesse an Androgynie, das über die geerbte Konvention hinausgeht. Sein eigenständiger Johannes der Täufer im Louvre (um 1513–16) ist berühmt sinnlich und mehrdeutig, mit vollen Lippen, wissendem Lächeln, weichem Körper und feminisierender Geste. Sein Bacchus (ebenfalls Louvre), ursprünglich als Johannes in der Wüste gemalt und später mit Leopardenfell und Weinlaub überarbeitet, teilt dieselbe androgyne Qualität. Auch der kürzlich wiederentdeckte Salvator Mundi trägt etwas von derselben Weichheit. Besonders Leonardos späte religiöse Figuren bewegen sich auf eine Weise zwischen männlich und weiblich, die zu konsequent ist, um Zufall zu sein.

Die ernsthafte kunsthistorische Literatur liest das durch zwei Linsen, von denen keine etwas mit einer Templer-Blutlinie zu tun hat.

Die erste ist psychobiografisch. Sigmund Freuds Essay von 1910, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, argumentierte, Leonardos Androgyne spiegelten seine wahrscheinliche Homosexualität und seine komplexe Beziehung zur abwesenden und idealisierten Mutter seiner frühen Kindheit. Freuds konkrete Deutung von Leonardos Geierphantasie gilt heute als schwach. Sie beruht auf einer Fehlübersetzung: Der Vogel im italienischen Original ist ein nibbio, also ein Milan, kein Geier, womit das ägyptische ikonografische Argument zusammenbricht. Aber die allgemeinere Beobachtung, dass Leonardo eine persönliche Anziehung zu androgynen Figuren hatte, ist haltbar.

Die zweite ist neuplatonisch. Edgar Winds Pagan Mysteries in the Renaissance (Faber 1958, rev. 1968) führt Leonardos Androgyne auf Marsilio Ficinos lateinische Übersetzung des Corpus Hermeticum von 1471 und auf Pico della Mirandolas 900 Thesen (1486) zurück. Im florentinischen Neuplatonismus ist der göttliche Androgyne die coincidentia oppositorum, die Vereinigung der Gegensätze. Die Gottheit vereint männlich und weiblich. Die Figur, die Göttlichkeit trägt, trägt beides. Martin Kemp (Leonardo, OUP 2004) und Bambach (2019) folgen dieser Lesart. Leonardos Androgyne sind weder biografische Geständnisse noch codierte Verschwörungen. Sie sind der bildliche Ausdruck einer philosophischen Position, die florentinische Intellektuelle ernst nahmen.

Das verbindet sich mit unserem Artikel über Hermes Trismegistos, in dem dieselbe Übersetzungsarbeit Ficinos in den 1470er Jahren die ganze hermetische Tradition der Renaissance speist. Leonardo wuchs in dieser intellektuellen Strömung auf. Seine Androgyne sind ein sichtbares Ergebnis davon. Die brautmystische und die hermetisch-neuplatonische Lesart widersprechen einander nicht. Sie sind zwei Seiten derselben philosophischen Beschäftigung der Renaissance mit der Seele, die den geschlechtlich markierten Körper überschreitet, um göttliche Vereinigung zu erreichen.

Der Fehler des Da Vinci Code

Verfolgt man die Maria-Magdalena-Deutung rückwärts, landet man 1956 bei einem Mann namens Pierre Plantard.

Plantard verfasste die Satzung einer Organisation namens Prieuré de Sion als brüderliche Vereinigung nach französischem Recht am 7. Mai 1956, eingereicht bei der Unterpräfektur von Saint-Julien-en-Genevois am 25. Juni 1956 und mit formellem Eintrag im Journal Officiel am 20. Juli 1956. Die Vereinigung hatte ihren Sitz in Annemasse in Haute-Savoie. Die wirkliche Organisation hatte nur wenige Mitglieder und löste sich innerhalb von ein oder zwei Jahren wieder auf. Plantard belebte sie zwischen 1961 und 1993 immer wieder auf dem Papier.

Was folgte, war ein Jahrzehnt der Fälschung. Zwischen 1964 und 1967 schrieben Plantard und sein Mitarbeiter Philippe de Chérisey eine Reihe von Dokumenten und deponierten sie in der Bibliothèque nationale de France, die sogenannten Dossiers Secrets. Diese Dokumente behaupteten, ein altes Priorat von Sion zu belegen, das bis in die Kreuzzüge zurückreiche, mit einer Liste von Großmeistern, zu denen Leonardo da Vinci, Isaac Newton, Victor Hugo und Claude Debussy gehörten. Die Dokumente behaupteten außerdem, das Priorat schütze eine merowingische Blutlinie, die von einer Ehe zwischen Jesus und Maria Magdalena abstamme.

Ein französischer Bibliothekar, der auf die Dossiers Secrets stieß, gab sie an drei britische Forscher weiter, Michael Baigent, Richard Leigh und Henry Lincoln, die daraus 1982 den Bestseller The Holy Blood and the Holy Grail machten. Das Buch akzeptierte die Plantard-Dokumente als echte mittelalterliche Belege und baute darauf eine weitreichende Erzählung auf. Manche Leser behandelten das Buch als ernsthafte investigative Geschichtsschreibung, andere als Verschwörungsunterhaltung. So oder so: Es verkaufte sich.

1993 geriet Plantard in einen davon unabhängigen französischen Politskandal. Die Untersuchung der Pelat-Affäre, geleitet vom Untersuchungsrichter Thierry Jean-Pierre, befasste sich mit Plantards Behauptung, der verstorbene Roger-Patrice Pelat sei Großmeister des Priorats gewesen. Die französische Polizei durchsuchte Plantards Haus und fand einen großen Stapel gefälschter Dokumente. Unter Eid in den Räumen von Richter Jean-Pierre gestand Plantard, dass er alles erfunden hatte: die mittelalterliche Geschichte des Priorats, die Genealogien, die Liste der Großmeister. Angesichts möglicher strafrechtlicher Schritte der Familie Pelat zog er sich aus der Öffentlichkeit zurück. Er starb 2000.

Mitte der 1990er Jahre, also lange bevor Dan Brown The Da Vinci Code (2003) schrieb, war der akademische Konsens eindeutig. Das Priorat von Sion war ein Plantard-Schwindel. Bill Putnam und John Edwin Wood, The Treasure of Rennes-le-Château: A Mystery Solved (Sutton 2003), und Jean-Luc Chaumeils Le Testament du Prieuré de Sion (2006), gestützt auf Chaumeils Archiv originaler Plantard-Korrespondenz, sind die Standardzerlegungen.

Dan Brown schrieb The Da Vinci Code, obwohl bekannt war, dass das Priorat ein Schwindel war. In seiner Autorenbemerkung führte er das Priorat so auf, als sei es eine echte historische Gesellschaft. Das Buch war ein Thriller, gebaut auf einem Geständnis, das längst abgelegt worden war. Nichts davon hinderte es daran, 80 Millionen Exemplare zu verkaufen und mehrere Lesergenerationen davon zu überzeugen, die Figur rechts von Jesus in Leonardos Abendmahl sei Maria Magdalena.

Die Deutung des Da Vinci Code ist nicht einmal besonders interessant im Vergleich zu dem, was wirklich geschah. Eine geheime Ehe und eine verborgene Blutlinie sind Seifenoper. Die wirkliche Tradition besteht aus Dominikanerinnen des 14. Jahrhunderts, die sich mit Johannes als Brautseele Christi identifizierten, die Sprache ihrer Frömmigkeit aus einem hebräischen erotischen Gedicht bezogen, das von Origenes und Bernhard allegorisch gelesen wurde, und auf Skulpturen des an Christi Brust ruhenden Johannes blickten, um selbst meditativ in diesen Brautplatz einzutreten.

Wann Leonardo, Johannes und der Androgyne wirklich verschmelzen

Die Verschmelzung von Leonardo, Johannes und dem alchemischen Androgynen gibt es in der historischen Überlieferung wirklich. Sie geschieht nur nirgends in der Nähe Leonardos. Sie geschieht in Paris in den 1850er und 1890er Jahren.

Der alchemische Androgyne, der Rebis („Zweiding“), ist ein langlebiges Emblem der coniunctio, der Vereinigung der Gegensätze im alchemischen Werk. Sonne und Mond, Schwefel und Merkur, König und Königin, männlich und weiblich: Wenn diese zusammenkommen, ist das Ergebnis der Rebis, ein einziger Körper mit zwei Köpfen (oder einem Kopf und sichtbar beiden Geschlechtern). Die frühesten erhaltenen Holzschnitt-Vorbilder sind deutsch, im Buch der heiligen Dreifaltigkeit um 1410. Die kanonische Folge ist das Rosarium Philosophorum (Frankfurt 1550), mit zwanzig Holzschnitten, darunter hermaphroditische Figuren auf den Tafeln 6, 10, 13 und 17. Der gekrönte Androgyne steht auf einer Mondsichel, die beiden Köpfe vom Sonnenkreis umgeben.

Der Splendor Solis von Salomon Trismosin (das berühmteste illuminierte Manuskript datiert 1582, erstmals gedruckt 1598 in Trismosins Aureum Vellus) trägt dieselbe Bildwelt in gemalter Form weiter. Das 20. Jahrhundert erbte das Symbol durch Carl Jungs Psychologie und Alchemie (1944) und Mysterium Coniunctionis (1955), die den Rebis als psychologisches Ziel des alchemischen Opus behandeln, als das Selbst als Vereinigung der Gegensätze.

1854–56 veröffentlichte der französische Ex-Priester und autodidaktische Hermetiker Éliphas Lévi Dogme et Rituel de la Haute Magie. Das Frontispiz zeigt das berühmte Baphomet-Bild: eine geflügelte, ziegenköpfige androgyne Figur auf einer Kugel sitzend, ein Arm mit Solve, der andere mit Coagula bezeichnet, eine Brust weiblich, ein Caduceus anstelle der Genitalien.

Lévi erklärt im Text, das Bild sei nach dem Modell des „Androgynen von Heinrich Khunrath“ konstruiert, eines Alchemisten des 16. Jahrhunderts, dessen Amphitheatrum Sapientiae Aeternae (1595) hermetische Kupferstiche männlich-weiblicher Verschmelzung enthält. Baphomet ist die Brücke. Durch Lévi tritt der alchemische Androgyne mit deutlich hermetisch-christlichem Einschlag in den modernen Okkultismus ein.

Der entscheidende operative Moment ist Joséphin Péladan (1858–1918), Gründer des Salon de la Rose+Croix in Paris (1892–1897). Péladan hatte sich vom kabbalistischen Orden der Rose+Croix getrennt, den er 1888 mit Stanislas de Guaita mitbegründet hatte. Er gründete seinen eigenen Orden, den Ordre de la Rose+Croix Catholique du Temple et du Graal, mit einer ausdrücklich katholisch-hermetischen Synthese als Programm. Die sechs Ausstellungen des Salon de la Rose+Croix zwischen 1892 und 1897 machten den Androgynen zur zentralen Ästhetik des französischen Symbolismus der Jahrhundertwende. Beteiligte Namen: Fernand Khnopff, Carlos Schwabe, Jean Delville, Sâr Mérodack Joséphin Péladan selbst.

Péladans drei Unterordnungen hatten als namentlich genannte Patrone Leonardo da Vinci (Orden der Rose+Croix), Dante (Orden des Tempels) und Joseph von Arimathäa (Orden des Grals). Die drei Initiationsgrade trugen Gelübde der Vollkommenheit, Treue und des Gehorsams. Johannes als eigener Patron einer dieser Ordnungen ist in Péladans veröffentlichten Konstitutionen nicht belegt, aber die größere Verschmelzung von hermetisch-androgynischer Renaissancekunst (mit Leonardo als namentlich genanntem Patron) und Templer-katholisch-gralischer Symbolik ist im Paris Péladans der 1890er Jahre vollständig vorhanden. Johannes tritt in dieses Milieu durch die parallele johannitische Kirche Fabré-Palaprats ein (gegründet 1812, formalisiert 1828), die im späten 19. Jahrhundert Teil derselben Pariser neo-templerischen und neo-rosenkreuzerischen Geisteswelt war.

Das ist der Moment, in dem die Stränge zusammenlaufen. Die hermetisch-androgyne Lesart Leonardos, die Templer-johannitische Mystik um Johannes und die alchemische Rebis-Tradition von Khunrath und Lévi sitzen alle im selben Paris des späten 19. Jahrhunderts. Sie verschmelzen nie ganz zu einem einzigen Ritual. Sie stehen nebeneinander, verstärken sich gegenseitig und stehen jedem zur Verfügung, der sie rückwärts in ein Renaissancegemälde hineinlesen will. Wer in ein Gemälde vor 1850 „weiblicher Johannes gleich hermetischer Androgyne“ hineinliest, tut das durch diesen Lévi-Péladan-Fabré-Palaprat-Komplex, auch wenn er die Namen nicht kennt. Die Lesart ist den Gemälden nicht ursprünglich. Sie ist eine Pariser Lesart der 1890er Jahre, rückwärts auf Renaissancekunst projiziert und dann vorwärts, durch Symbolismus, Surrealismus und esoterisches Verlagswesen des 20. Jahrhunderts, in das kulturelle Wasser getragen, aus dem Dan Brown trank, als er The Da Vinci Code schrieb.

Das ist dasselbe Paris und dasselbe Milieu, das die rosenkreuzerische Wiederbelebung in ihrer modernen französischen Form hervorbrachte. Der französische okkulte Moment der Jahrhundertwende war ein ernstzunehmendes intellektuelles Phänomen mit Folgen bis in die Kunst des 20. Jahrhunderts (Mondrian, Kandinsky, die frühen Surrealisten) und in die populäre Esoterik des 20. Jahrhunderts. Er ist real. Er ist nur spät.

Wo die Freimaurerei wirklich hineinpasst

Eine Anmerkung zur Freimaurerei, weil die Frage immer kommt.

Sowohl Johannes der Täufer als auch Johannes der Evangelist sind Schutzheilige der Freimaurerei. Die Wendung „Loge der Heiligen Johannes von Jerusalem“ gehört zum Standardritual der Freimaurer.

Die Verbindung zum Täufer ist mittelalterlich und geerbt. Johannes der Täufer (24. Juni) war der Schutzheilige der mittelalterlichen europäischen Steinmetzzünfte. Sein Festtag war ein Quartalstermin im Arbeitskalender, das Standarddatum für die Eide neuer Werkmeister und Vertragsverlängerungen. Als die spekulative englische Freimaurerei des 18. Jahrhunderts die Formen des operativen Handwerks übernahm, übernahm sie den Täufer gleich mit.

Die Verbindung zum Evangelisten ist später und bewusster. Johannes der Evangelist (27. Dezember) wurde in der amerikanischen Freimaurerei durch Thomas Smith Webbs Freemason’s Monitor (1797) zum Mitpatron erhoben. Albert Mackeys Encyclopedia of Freemasonry (1873) schreibt diese Erhebung „der Pflege brüderlicher Liebe und dem mystischen Charakter seiner apokalyptischen Visionen“ zu. Mackey liest hier den Geschmack der amerikanischen Freimaurerei des 19. Jahrhunderts in ein älteres Erbe hinein, aber das Erbe ist real.

Die Wendung „Heilige Johannes von Jerusalem“ hat einen konkreten Londoner Ursprung. Eine „time-immemorial lodge“ tagte in der St John of Jerusalem Tavern in Clerkenwell, dem ehemaligen Johanniterpriorat selbst. Die Johanniter, der Orden des Hospitals des heiligen Johannes von Jerusalem, hatten ihr englisches Hauptquartier vom 12. Jahrhundert bis zur Auflösung der Klöster in Clerkenwell. Der Name blieb an der erhaltenen Taverne haften, dann an der dort tagenden Loge, dann an der Ritualformel. Nichts davon impliziert eine ununterbrochene Übertragung von den Johannitern zur Freimaurerei. Es bedeutet nur, dass Londoner Freimaurer des 18. Jahrhunderts in einem Gebäude mit einem Kreuzfahrernamen aus dem 12. Jahrhundert tranken und diesen Namen in ihr Ritual übernahmen.

Der Templerzweig der johannitischen Geschichte ist noch später und hat nichts mit den mittelalterlichen Templern zu tun. Bernard-Raymond Fabré-Palaprat (1773–1838) gründete den Ordre du Temple in Paris am 4. November 1804 und präsentierte die Larmenius-Charta, ein gefälschtes lateinisches Manuskript mit dem Datum 1324, das eine Kette von 22 Großmeistern von Larmenius (angeblich Nachfolger Jacques de Molays) bis zu Fabré-Palaprat selbst auflistete. 1812 gründete er die Église Johannite des Chrétiens Primitifs, die johannitische Kirche der Urchristen, deren grundlegender Lehrtext das Levitikon war, ein Manuskript, das er angeblich am Neujahrstag 1814 an einem Pariser Bücherstand gekauft hatte und das er 1831 schließlich veröffentlichte, das eine esoterische Linie von ägyptischen Osiris-Mysterien über Jesus zu Johannes dem Lieblingsjünger und weiter zu den Templern lehren sollte. Die moderne Textforschung datiert das Levitikon ins 17. oder 18. Jahrhundert. Die mittelalterlichen Templer verehrten die Jungfrau Maria, ganz im Sinne von Bernhard von Clairvauxs De laude novae militiae um 1130. Die Prozessakten von 1307–1314 enthalten alle möglichen Anklagen, Christusverleugnung, Götzendienst, das berühmte Baphomet, aber keinen johanneischen Kult. Die Templer-Johanniter-Identifikation ist eine Konstruktion der napoleonischen Zeit ohne mittelalterliche Belege.

Die Verbindung der Freimaurerei zum weiblichen Johannes ist also nicht das, was die Leute erwarten. Die Freimaurerei verehrt beide Johannes aus geerbten und rituellen Gründen, aber sie gab die Gemälde nicht in Auftrag, malte Johannes nicht weiblich und erfand die Ikonografie nicht. Die johannitische Templer-Wiederbelebung des 19. Jahrhunderts ist ihr eigenes Ding, zeitgleich mit Lévi und kurz vor Péladan, und überschneidet sich mit demselben französischen okkulten Milieu, in dem die hermetisch-androgyne Lesart Leonardos formalisiert wird.

Was die Figur rechts von Jesus gewesen ist

Siebenhundert Jahre Blick auf dieselbe ikonografische Figur haben mindestens sechs verschiedene Lesarten hervorgebracht, alle in sich stimmig, alle an reale religiöse oder intellektuelle Bewegungen gebunden, alle miteinander unvereinbar:

• Die patristische Lesart, geformt von Tertullian und Hieronymus und in die römische Kunst des 4. Jahrhunderts eingebaut: Johannes ist der jungfräuliche Jünger, bartlos, weil er dem Engelhaften näher steht, weich, weil ein Körper, der nicht für die Ehe gebraucht wurde, weniger Spuren erwachsener Männlichkeit trägt.
• Die brautmystische Lesart, verkörpert in der Christus-Johannes-Gruppe des 14. Jahrhunderts, den Schwesternbüchern und der langen Tradition Bernhards von Clairvaux: Johannes ist die Brautseele, die am Bräutigam Christus ruht, ein Vorbild für die kontemplative Nonne, die denselben Platz einnehmen möchte. Diese Lesart verbindet die Ikonografie mit der religiösen Erotik der gesamten mittelalterlichen Mystik, von Mechthild von Magdeburg bis Teresa von Ávila.
• Die florentinisch-neuplatonische Lesart, artikuliert durch Ficinos hermetische Übersetzungen und sichtbar gemacht in Leonardos späten religiösen Figuren: Johannes ist der hermetische Androgyne, die coincidentia oppositorum, die Gottheit, die männlich und weiblich in einem einzigen Körper vereint.
• Die französisch-okkultere Lesart des späten 19. Jahrhunderts, verfügbar in Paris zwischen Lévi (1854–56) und Péladan (1892–97), wobei Johannes durch die parallele johannitische Kirche Fabré-Palaprats (1812/1828) in dasselbe Milieu eingeführt wird: Johannes wird anschlussfähig an den alchemischen Rebis, den hermetischen Androgynen. Die Verschmelzung ist kein einzelnes Ritual, sondern ein Bündel überlappender Bewegungen, alle im selben Paris des späten 19. Jahrhunderts.
• Die Plantard-Brown-Lesart, erfunden 1956–1967 und 2003 zum Bestseller gemacht: Johannes ist Maria Magdalena, Beleg für eine Ehe Jesu mit Magdalena und eine merowingische Blutlinie. Der Schwindel wurde 1993 gestanden, zehn Jahre bevor der Bestseller erschien.
• Die psychologisch-anthropologische Lesart, formuliert durch Bataille, Bynum, Hollywood und die moderne Neurowissenschaft kontemplativer Erfahrung: Johannes ist das Bildzeichen der Auflösung des Selbst in einen geliebten Anderen, eine Struktur, die mystische und erotische Erfahrung teilen, weil das menschliche Tier nur ein Nervensystem und nur ein Vokabular besitzt, das so tief reicht.

Die ersten drei Lesarten haben reale mittelalterliche und Renaissance-Belege hinter sich. Die vierte ist eine reale spätere Bewegung, die ihre eigenen Bedeutungen in ältere Kunst hineinlas. Die fünfte ist eine eingestandene Fälschung, die dennoch die populäre Vorstellung des Gemäldes beherrscht. Die sechste ist der moderne Versuch zu sagen, worauf alle anderen hinauswollten.

Die Lesarten können nebeneinander bestehen, weil jede einfängt, was eine bestimmte Gruppe von Betrachtern zu sehen glaubte. Das Antwerpener Werk ist das, was sein Schnitzer des 14. Jahrhunderts und seine dominikanischen Auftraggeber meinten: die Brautseele, die am Bräutigam Christus ruht. Leonardos Abendmahl ist das, was Leonardo und sein florentinisches intellektuelles Milieu höchstwahrscheinlich meinten: die geerbte Konvention, verstärkt durch persönliche Sensibilität und ficinianischen Neuplatonismus. Die Pariser Lesarten der 1890er Jahre sind das, was Lévi und Péladan meinten. Die Lesart des Da Vinci Code ist das, was Plantard meinte, als er sie fälschte. Keine dieser Lesarten ist die ganze Geschichte. Die Figur rechts von Jesus war für viele Betrachter viele Dinge, und die Ikonografie ist offen genug, jede von ihnen aufzunehmen.

Was sie in keinem Moment der siebenhundert Jahre zwischen den Sarkophagen des 4. Jahrhunderts und dem Salon de la Rose+Croix der 1890er Jahre gewesen ist, ist Maria Magdalena. Die Maler haben sie nicht versteckt. Sie taten etwas anderes, in Wahrheit mehrere verschiedene andere Dinge, und die meisten davon sind merkwürdiger als die Verschwörungsversion. Nonnen des 14. Jahrhunderts, die sich mit der Brautseele des Hohelieds identifizieren. Ein florentinischer neuplatonischer Philosophenmaler, der den göttlichen Androgynen sichtbar macht. Ein französischer okkulter Hermetiker, der Baphomet nach dem Modell Khunraths konstruiert. Eine Psychologie der Selbstauflösung, die keine andere Sprache als die erotische tragen kann.

Die Figur rechts von Jesus ist Johannes und war immer Johannes. Was er bedeutet, hat sich ungefähr jedes Jahrhundert verändert, und genau das heißt es, eine tausendjährige Ikonografie zu sein. The Da Vinci Code war die zahme Version. Die wirkliche Geschichte ist viel seltsamer, und sie ist dokumentiert.

Literatur

Primärquellen

• Johannesevangelium 13,23; 19,26–27; 20,2–10; 21,7; 21,20–23.
• Mischna Jadajim 3,5 (Rabbi Akiva über das Hohelied).
• Tertullian, De monogamia, Kap. 17 (frühes 3. Jh.).
• Origenes von Alexandria, Kommentar zum Hohelied und Homilien zum Hohelied (ca. 240; erhalten in der lateinischen Übersetzung des Rufinus).
• Hieronymus, Adversus Jovinianum, I.26 (393).
• Gregor von Nyssa, Homilien zum Hohelied (ca. 390; 15 Homilien).
• Bernhard von Clairvaux, Sermones super Cantica Canticorum, 86 Predigten (1135–1153). Übers. G.R. Evans in Selected Works, Paulist Press, 1987.
• Bernhard von Clairvaux, De laude novae militiae (ca. 1130).
• Mechthild von Magdeburg, Das fließende Licht der Gottheit / The Flowing Light of the Godhead (ca. 1250–1282). Übers. Frank Tobin, Paulist Press, 1998.
• Hadewijch von Antwerpen, Visions and Letters (Mitte 13. Jh.). Übers. Mother Columba Hart, Hadewijch: The Complete Works, Paulist Press, 1980.
• Marguerite Porete, Le Mirouer des simples ames anienties (ca. 1290–1300; verurteilt und mit ihrer Autorin am 1. Juni 1310 auf dem Place de Grève in Paris verbrannt). Übers. Ellen Babinsky, Paulist Press, 1993.
• Teresa von Ávila, Vida (Buch meines Lebens, 1565), Kapitel 29. Übers. Kavanaugh und Rodriguez, ICS Publications.
• Johannes vom Kreuz, Cántico Espiritual (1577–1586) und Llama de amor viva (1585–1591).
• Heinrich Khunrath, Amphitheatrum Sapientiae Aeternae (Hamburg 1595; erweiterte postume Ausgabe Hanau 1609).
• Rosarium Philosophorum (Frankfurt, 1550, in De Alchimia Opuscula; 20 Holzschnitte).
• Salomon Trismosin, Splendor Solis (illuminiertes Manuskript datiert 1582; erstmals gedruckt 1598 in Aureum Vellus).
• Éliphas Lévi, Dogme et Rituel de la Haute Magie (1854–56).
• Bernard-Raymond Fabré-Palaprat, Levitikon (Paris, 1831).
• Thomas Smith Webb, Freemason’s Monitor (Albany, 1797).

Kunstgeschichte und Leonardo-Forschung

• Carmen C. Bambach, Leonardo da Vinci Rediscovered, 4 Bde. (Yale University Press, 2019).
• Pinin Brambilla Barcilon und Pietro C. Marani, Leonardo: The Last Supper (University of Chicago Press, 2001).
• Ross King, Leonardo and the Last Supper (Bloomsbury, 2012).
• Sigmund Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (Deuticke, Leipzig und Wien, 1910); engl. in Standard Edition Bd. XI, 1957.
• Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance (Macmillan, 1873).
• Kenneth Clark, Leonardo da Vinci: An Account of His Development as an Artist (Cambridge University Press, 1939; rev. 1967).
• Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (Faber, 1958; rev. 1968).
• Martin Kemp, Leonardo (Oxford University Press, 2004).
• Leon Battista Alberti, De Pictura (1435); Ausgabe Cecil Grayson, Penguin Classics, 1991.
• Patricia Simons, „Women in Frames: The Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture,“ History Workshop Journal 25 (1988): 4–30.

Die Christus-Johannes-Gruppe und mittelalterliche Brautmystik

• Jeffrey F. Hamburger, St. John the Divine: The Deified Evangelist in Medieval Art and Theology (University of California Press, 2002).
• Jeffrey F. Hamburger, The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany (Zone Books, 1998).
• Ruth Meyer, Das “St. Katharinentaler Schwesternbuch”: Untersuchung, Edition, Kommentar (Niemeyer, 1995).
• Annette Volfing, „Brother, Bride and alter Christus: The Virginal Body of John the Evangelist,“ in Springer Metzler.

Religiöse Erotik und moderne Theorie

• Caroline Walker Bynum, Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages (UC Press, 1982).
• Caroline Walker Bynum, Holy Feast and Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval Women (UC Press, 1987).
• Caroline Walker Bynum, Fragmentation and Redemption: Essays on Gender and the Human Body in Medieval Religion (Zone Books, 1991).
• Amy Hollywood, Sensible Ecstasy: Mysticism, Sexual Difference, and the Demands of History (University of Chicago Press, 2002).
• Sarah McNamer, Affective Meditation and the Invention of Medieval Compassion (University of Pennsylvania Press, 2010).
• Karmen MacKendrick, Counterpleasures (SUNY Press, 1999).
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• William James, The Varieties of Religious Experience (Longmans, Green, 1902).
• Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents (Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1930).
• Carl Jung, Psychology and Alchemy, Gesammelte Werke Bd. 12 (1944).
• Carl Jung, Mysterium Coniunctionis, Gesammelte Werke Bd. 14 (1955–56).
• Georges Bataille, L’Érotisme (Minuit, 1957).
• Georges Bataille, Les Larmes d’Éros (Pauvert, 1961).
• Annemarie Schimmel, Mystical Dimensions of Islam (University of North Carolina Press, 1975).
• William C. Chittick, The Sufi Path of Love (SUNY, 1983).
• Henry Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabi (Flammarion, 1958).
• Samuel Noah Kramer, The Sacred Marriage Rite (Indiana University Press, 1969).
• David Gordon White, Kiss of the Yogini (University of Chicago Press, 2003).
• Andrew Newberg und Eugene d’Aquili, Why God Won’t Go Away (Ballantine, 2001).
• Robin L. Carhart-Harris et al., „The entropic brain: a theory of conscious states informed by neuroimaging research with psychedelic drugs,“ Frontiers in Human Neuroscience 8: 20 (2014).
• Barry R. Komisaruk, Beverly Whipple et al., The Science of Orgasm (Johns Hopkins University Press, 2006).

Der Plantard-Schwindel und die Widerlegung des Da Vinci Code

• Michael Baigent, Richard Leigh und Henry Lincoln, The Holy Blood and the Holy Grail (Jonathan Cape, 1982).
• Dan Brown, The Da Vinci Code (Doubleday, 2003).
• Bill Putnam und John Edwin Wood, The Treasure of Rennes-le-Château: A Mystery Solved (Sutton, 2003).
• Jean-Luc Chaumeil, La Table d’Isis ou le Secret de la Lumière (1994).
• Jean-Luc Chaumeil, Le Testament du Prieuré de Sion (2006).
• Massimo Introvigne, CESNUR-Artikel über das Priorat von Sion (seit den 1990er Jahren).
• Robert Richardson, „The Priory of Sion Hoax,“ Gnosis 51 (1999).
• Untersuchungsprotokolle, Pelat-Affäre (Richter Thierry Jean-Pierre, 1993).

Französische okkulte Wiederbelebung, hermetischer Androgyne, Templer-Renaissance

• Christopher McIntosh, Eliphas Lévi and the French Occult Revival (SUNY, 2011).
• Frances Yates, The Rosicrucian Enlightenment (Routledge, 1972).
• Sasha Chaitow, wissenschaftliche Arbeiten zu Joséphin Péladan.
• Solomon R. Guggenheim Museum, Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892-1897 (Ausstellungskatalog, 2017).

Freimaurerei und die mittelalterlichen Templer

• Albert Mackey, Encyclopedia of Freemasonry (Moss & Company, 1873).
• Bernard E. Jones, Freemason’s Guide and Compendium (Harrap, 1950).
• Malcolm Barber, The New Knighthood: A History of the Order of the Temple (Cambridge University Press, 1994).
• Malcolm Barber, The Trial of the Templars, 2. Aufl. (Cambridge University Press, 2006).
• Helen Nicholson, The Knights Templar: A New History (Sutton, 2001).

Bildquellen

• Hero (Kapellenaltarbild): KI-generierter dunkler Kupferstich (Doré-Stil) von Crazy Alchemist, 2026.
• Christus und der heilige Johannes der Evangelist, ca. 1300–1320, Schwaben. The Cleveland Museum of Art, Inventarnummer 1928.753 (CC0).
• Andrea del Castagno, Das Abendmahl, 1447, Sant’Apollonia, Florenz (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Domenico Ghirlandaio, Das Abendmahl, 1476, Badia di Passignano (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Domenico Ghirlandaio, Das Abendmahl, 1480, Ognissanti, Florenz (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Cosimo Rosselli, Das Abendmahl, 1481–82, Sixtinische Kapelle, Vatikan (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Domenico Ghirlandaio, Das Abendmahl, 1486, San Marco, Florenz (Foto Jean Louis Mazieres, CC BY 2.0 via Wikimedia Commons).
• Leonardo da Vinci, Das Abendmahl, 1495–98, Santa Maria delle Grazie, Mailand (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Leonardo da Vinci, Johannes der Täufer, ca. 1513–16, Musée du Louvre, Paris (gemeinfrei via Wikimedia Commons / C2RMF).
• Andrea del Sarto, Das Abendmahl, ca. 1526–27, San Salvi, Florenz (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Der Rebis, Holzschnitt aus dem Rosarium Philosophorum, Frankfurt, 1550 (gemeinfrei via Wikimedia Commons).
• Éliphas Lévi, Baphomet, Frontispiz in Dogme et Rituel de la Haute Magie, Bd. 2, 1856 (gemeinfrei via Wikimedia Commons).

Quellen

Bibliographie. Dieselbe Liste findet sich auch im Frontmatter des Artikels für Zitationswerkzeuge, die diese Daten maschinell auslesen.

• Gospel of John 13:23, 19:26-27, 20:2-10, 21:7, 21:20-23 (canonical)
• Tertullian. De monogamia, ch. 17. Early 3rd century
• Origen of Alexandria. Commentary on the Song of Songs and Homilies on the Song of Songs. c. 240, surviving in Rufinus’s Latin translation
• Jerome. Adversus Jovinianum I.26. 393
• Gregory of Nyssa. Homilies on the Song of Songs. c. 390
• Bernard of Clairvaux. Sermones super Cantica Canticorum (86 sermons, 1135-1153). G.R. Evans translation in Selected Works. Paulist Press, 1987
• Mechthild of Magdeburg. The Flowing Light of the Godhead. Frank Tobin translation. Paulist Press, 1998
• Hadewijch of Antwerp. Hadewijch: The Complete Works. Mother Columba Hart translation. Paulist Press, 1980
• Porete, Marguerite. The Mirror of Simple Souls. Ellen Babinsky translation. Paulist Press, 1993
• Teresa of Ávila. The Book of Her Life. Kavanaugh and Rodriguez translation. ICS Publications
• John of the Cross. Cántico Espiritual (1577-1586) and Llama de amor viva (1585-1591)
• Khunrath, Heinrich. Amphitheatrum Sapientiae Aeternae. Hamburg, 1595; expanded edition Hanau, 1609
• Rosarium Philosophorum. Frankfurt, 1550 (in De Alchimia Opuscula)
• Trismosin, Salomon. Splendor Solis. Manuscript dated 1582; first printed in Aureum Vellus, 1598
• Lévi, Éliphas. Dogme et Rituel de la Haute Magie. Paris, 1854-1856
• Fabré-Palaprat, Bernard-Raymond. Levitikon. Paris, 1831
• Webb, Thomas Smith. The Freemason’s Monitor. Albany, 1797
• Bambach, Carmen C. Leonardo da Vinci Rediscovered, 4 vols. Yale University Press, 2019
• Brambilla Barcilon, Pinin, and Pietro C. Marani. Leonardo: The Last Supper. University of Chicago Press, 2001
• King, Ross. Leonardo and the Last Supper. Bloomsbury, 2012
• Freud, Sigmund. Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. Deuticke, Leipzig and Vienna, 1910
• Wind, Edgar. Pagan Mysteries in the Renaissance. Faber, 1958; revised 1968
• Kemp, Martin. Leonardo. Oxford University Press, 2004
• Hamburger, Jeffrey F. St. John the Divine: The Deified Evangelist in Medieval Art and Theology. University of California Press, 2002
• Hamburger, Jeffrey F. The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. Zone Books, 1998
• Meyer, Ruth. Das ‘St. Katharinentaler Schwesternbuch’: Untersuchung, Edition, Kommentar. Niemeyer, 1995
• Bynum, Caroline Walker. Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages. University of California Press, 1982
• Bynum, Caroline Walker. Holy Feast and Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval Women. University of California Press, 1987
• Hollywood, Amy. Sensible Ecstasy: Mysticism, Sexual Difference, and the Demands of History. University of Chicago Press, 2002
• James, William. The Varieties of Religious Experience. Longmans, Green, 1902
• Jung, Carl. Psychology and Alchemy. Collected Works vol. 12, 1944
• Jung, Carl. Mysterium Coniunctionis. Collected Works vol. 14, 1955-1956
• Bataille, Georges. L’Érotisme. Minuit, 1957
• Bataille, Georges. Les Larmes d’Éros. Pauvert, 1961
• Schimmel, Annemarie. Mystical Dimensions of Islam. University of North Carolina Press, 1975
• Kramer, Samuel Noah. The Sacred Marriage Rite. Indiana University Press, 1969
• Newberg, Andrew, and Eugene d’Aquili. Why God Won’t Go Away. Ballantine, 2001
• Komisaruk, Barry R., Beverly Whipple, et al. The Science of Orgasm. Johns Hopkins University Press, 2006
• Baigent, Michael, Richard Leigh, and Henry Lincoln. The Holy Blood and the Holy Grail. Jonathan Cape, 1982
• Brown, Dan. The Da Vinci Code. Doubleday, 2003
• Putnam, Bill, and John Edwin Wood. The Treasure of Rennes-le-Château: A Mystery Solved. Sutton, 2003
• Chaumeil, Jean-Luc. Le Testament du Prieuré de Sion. Paris, 2006
• McIntosh, Christopher. Eliphas Lévi and the French Occult Revival. SUNY Press, 2011
• Yates, Frances. The Rosicrucian Enlightenment. Routledge, 1972
• Mackey, Albert G. Encyclopedia of Freemasonry. Moss & Company, 1873
• Barber, Malcolm. The Trial of the Templars, 2nd ed. Cambridge University Press, 2006