1943 versteckte sich ein zehnjähriger Junge namens Rajmund Polanski vor den Nazis auf dem polnischen Land. Die katholische Bauernfamilie, die ihn aufnahm, die Buchalas, lebte in einem abgelegenen Dorf, in dem der alte Aberglaube noch galt. In diesen Jahren des Versteckens saugte der Junge die Bräuche, den Psalmengesang, die Volksschrecken des ländlichen Osteuropas auf: die Heiligen, die Geister, die Dinge, die in der Nacht umgehen.
Dreiundzwanzig Jahre später schrieb dieser Junge, nun Roman Polanski genannt, gemeinsam mit seinem Drehbuchautor ein Skript über einen trotteligen Professor und seinen unglücklichen Assistenten, die in die Karpaten reisen, um Vampire zu jagen. Es sollte sein erster Farbfilm werden, seine persönlichste Komödie und die Produktion, bei der er die Frau kennenlernte, die er heiraten würde.
Der Film hiess Tanz der Vampire. Die Amerikaner kannten ihn unter einem anderen, weitaus schlechteren Namen. Er floppte bei der Veröffentlichung, wurde von seinem eigenen Studio zerstückelt und hätte beinahe Polanskis Karriere ruiniert. Heute gilt er als eine der besten Horror-Komödien, die je gedreht wurden.
Die Cadre-Films-Maschine
Um zu verstehen, wie Tanz der Vampire zustande kam, muss man drei Männer und eine kleine Produktionsfirma kennen.
Gene Gutowski war ein polnisch-amerikanischer Filmproduzent und, wie Polanski, ein Holocaust-Überlebender. Er traf Polanski 1963, als der junge Regisseur dreissig Jahre alt war, in Frankreich lebte und kaum Englisch sprach. Gutowski überredete ihn, nach London zu ziehen und englischsprachige Filme zu drehen. Zusammen gründeten sie Cadre Films und produzierten in rascher Folge drei Spielfilme: Repulsion (1965), mit Catherine Deneuve, die in einer Kensington-Wohnung den Verstand verliert; Cul-de-sac (1966), eine Tragikomödie auf Holy Island in Northumberland; und Tanz der Vampire (1967), ihre ambitionierteste und teuerste Zusammenarbeit.
Die Drehbücher für alle drei wurden von Polanski und Gérard Brach geschrieben, einem französischen Autor, den er 1959 kennengelernt hatte. Ihre Partnerschaft sollte fast dreissig Jahre und neun Spielfilme dauern, von Repulsion bis Bitter Moon (1992). Brach erledigte den Grossteil des eigentlichen Schreibens. Polanski sprach die Ideen durch, Brach ging weg und entwarf, und sie überarbeiteten gemeinsam. Ihre Arbeitsdynamik brachte einige der schärfsten Drehbücher des europäischen Kinos hervor.
Die Filmmusik für alle drei Cadre-Produktionen stammte vom selben Komponisten: Krzysztof Komeda, einem polnischen Jazzmusiker, der in wenigen kurzen Jahren einer der tragisch brillantesten Filmkomponisten des zwanzigsten Jahrhunderts werden sollte. Aber dazu später mehr.
Die Dolomiten und Borehamwood
Das Drehbuch, datiert auf den 8. Februar 1966, verlangte nach tiefem Schnee, gotischen Burgen und einem Karpatendorf, in dem der Wirt Knoblauch wie Lametta aufhängt und die Dorfbewohner ihre Spiegel zur Wand drehen. Die Produktion war ursprünglich für Österreich geplant, aber ein kurzfristiger Wechsel verlegte die Aussenaufnahmen in die italienischen Dolomiten, in die Nähe von St. Ulrich im Grödnertal. Schloss Fischburg (Castel Gardena) in St. Christina diente als Kulisse für das Schloss des Grafen von Krolock.
Der Schnee war ein Problem. Frühjahrswetter liess die Schneeverwehungen bei der ursprünglichen Location in Cortina d’Ampezzo schmelzen und zwang das Team, höher hinauf in die Langkofelgruppe umzuziehen. Ortsansässige Handwerker bauten Sargrequisiten. In nahegelegenen Hotels mussten Aushänge angebracht werden, die Touristen über die Art der Dreharbeiten beruhigten.
Mitte April 1966 zog die Produktion in die MGM British Studios in Borehamwood, Hertfordshire, für die Innenaufnahmen um. Der ursprüngliche Zwölf-Wochen-Drehplan blähte sich auf einundzwanzig Wochen auf. Das Budget von rund zwei Millionen Dollar war das grösste, mit dem Polanski je gearbeitet hatte, und es reichte nicht. Der visuelle Anspruch des Films überstieg konsequent seine Mittel.
Aber die Innenaufnahmen in Borehamwood sind es, die den Film zu etwas Besonderem machten. Die Sets, entworfen von Wilfrid Shingleton, haben eine Bilderbuchqualität: gemalte Hintergründe, kerzenbeleuchtete Krypten, barocke Korridore, die weniger wie Architektur wirken als wie Illustrationen aus einem Buch mitteleuropäischer Märchen. Das war Absicht. Polanski beschrieb den Film als “einen Zeichentrickfilm mit Menschen.” Der Vorspann wurde vom französischen Karikaturisten André François gestaltet.
Die Besetzung
Die Besetzung von Tanz der Vampire ist eine Studie in unwahrscheinlichen Kombinationen: ein Beckett-Spezialist, ein deutsch-jüdischer Flüchtling, ein Boxer, ein Komiker aus Bethnal Green und eine junge amerikanische Schauspielerin, die der Regisseur ursprünglich nicht haben wollte.
Jack MacGowran als Professor Abronsius. Der irische Schauspieler, 1918 in Dublin geboren, war einer der bedeutendsten Interpreten von Samuel Becketts Werk. Sie trafen sich 1957, nachdem MacGowran im Hörspiel All That Fall aufgetreten war. Beckett schrieb das Fernsehspiel Eh Joe (1966) eigens für ihn. MacGowran spielte Lucky in Warten auf Godot am Royal Court Theatre, trat mit der Royal Shakespeare Company in Endspiel auf und gewann 1970-71 den Obie Award für seine Einmannshow MacGowran in the Works of Beckett. Polanski hatte mit ihm an Cul-de-sac gearbeitet und die Rolle des Abronsius speziell für ihn geschrieben.
Das Ergebnis ist eine der grossen komischen Leistungen des Kinos. Abronsius ist der Anti-Van-Helsing: Wo Peter Cushings Vampirjäger in den Hammer-Filmen entschlossen, athletisch und autoritär war, ist MacGowrans Professor mottenzerfressene Zerstreutheit und körperliche Inkompetenz. Er bleibt in Fenstern stecken. Er vergisst entscheidende Informationen in kritischen Momenten. Er ist am Ende der unwissentliche Auslöser der Filmkatastrophe. MacGowran bringt in die Rolle eine spezifisch Beckettsche Qualität ein: einen Menschen, der an einer Aufgabe festhält, lange nachdem jeder vernünftige Mensch aufgehört hätte, nicht aus Mut, sondern aus der Unfähigkeit, sich eine Alternative vorzustellen.
MacGowran starb am 30. Januar 1973, im Alter von 54 Jahren, an Komplikationen einer Grippe. Er hatte gerade die Dreharbeiten zu Der Exorzist abgeschlossen, in dem er Burke Dennings spielte. Auch seine Figur stirbt in jenem Film.
Ferdy Mayne als Graf von Krolock. Geboren als Ferdinand Philip Mayer-Horckel 1916 in Mainz, stammte Mayne aus einer jüdischen Familie. Er wurde 1932 nach Grossbritannien geschickt, um den Nazis zu entkommen, studierte an der RADA und der Old-Vic-Schule und baute eine sechzigjährige Karriere als Charakterdarsteller auf. Sein Graf von Krolock ist der eleganteste Vampir des Kinos neben Christopher Lee: seidig, höflich, melancholisch und wahrhaft bedrohlich, wenn die Höflichkeit fällt.
Alfie Bass als Shagal. Geboren als Abraham Basalinsky 1916 in Bethnal Green, Londons East End, als jüngstes von zehn Kindern eines Vaters, der vor jüdischer Verfolgung aus Russland geflohen war. Bass spielte den Wirt Shagal, der zum Vampir wird und eine der berühmtesten Zeilen des Films liefert. Als sein Opfer Magda ein Kruzifix hochhält, um ihn abzuwehren, antwortet Shagal: “Oi weh, Sie haben den falschen Vampir!” Es ist ein Witz, aber es ist auch mehr: eine logische Konsequenz der eigenen Regeln der Vampirmythologie. Wenn ein heiliges Symbol nur bei denen wirkt, die es im Leben verehrt haben, dann ist ein Kreuz gegen einen jüdischen Vampir nutzlos. Man bräuchte einen Davidstern. Kritiker haben bemerkt, dass die Figur, benannt nach dem Maler Marc Chagall, Polanskis erste direkte Verarbeitung jüdischer Erfahrung in seinen Filmen darstellt.
Terry Downes als Koukol. Hier ist eine Besetzung, die bekannter sein sollte. Downes, der den buckligen Diener des Grafen spielte, war nicht in erster Linie Schauspieler. Er war Profiboxer, genannt “der Paddington Express”, der 1961 die Weltmeisterschaft im Mittelgewicht gewonnen hatte, indem er Paul Pender besiegte. Er hielt den Titel zehn Monate lang. Der Mann, der den schlurfenden, grunzenden Buckligen spielte, war im echten Leben einer der besten Athleten Grossbritanniens.
Iain Quarrier als Herbert von Krolock. Der Sohn des Grafen, ein offen homosexueller Vampir, der Alfred statt einer weiblichen Figur verfolgt. Quarrier wurde als direkte Parodie auf David Peels Baron Meinster in Hammers The Brides of Dracula (1960) besetzt. Es war eine frühe, relativ sympathische Darstellung einer queeren Figur im Horrorkino, und sie wird ohne Bosheit komisch gespielt.
Das Mädchen in der Badewanne
Sharon Tate sollte nicht in diesem Film mitspielen.
Polanski wollte Jill St. John für die Rolle der Sarah, der Tochter des Wirts. Aber Produzent Martin Ransohoff, der Tate entdeckt hatte und sie bei seiner Firma Filmways unter Vertrag hielt, bestand darauf. St. John zog sich kurz vor Drehbeginn zurück. Polanski willigte ein, Tate zu besetzen, unter einer Bedingung: Sie würde eine rote Perücke tragen.
Die Vorsprechen-Geschichte ist Teil der Filmlegende geworden. Polanski versteckte sich angeblich und sprang hervor, um sie zu erschrecken, und der daraus resultierende Schrei war so echt, dass er die Besetzung besiegelte. Sobald die Dreharbeiten begannen, war Polanski fordernd, Berichten zufolge verlangte er für eine einzige Szene siebzig Takes. Beide waren anfangs nicht beeindruckt vom anderen. Ihre romantische Beziehung entwickelte sich während der Monate der Produktion.
Tates Sarah ist ganz porzellane Neugier und Seifenblasen-Verletzlichkeit. Die Badeszene, in der fallende Schneeflocken sich mit Seifenblasen mischen, bevor etwas viel Dunkleres eintrifft, bleibt eine der visuell eindrucksvollsten Sequenzen des Films. Sie ist auch, im Rückblick, fast unerträglich ergreifend. Polanski und Tate heirateten am 20. Januar 1968 im Chelsea Register Office in London. Am 9. August 1969 wurde Tate, im achten Monat schwanger, im Alter von sechsundzwanzig Jahren von Mitgliedern der Manson Family ermordet.
Der Film bewahrt sie am Anfang von allem: jung, leuchtend, noch nicht berührt von dem Grauen, das kommen sollte.
Komedas Wiegenlied für Vampire
Krzysztof Komeda, geboren als Krzysztof Trzciński 1931 in Poznań, war ein ausgebildeter Arzt, der einen Künstlernamen annahm, um seine Jazzkarriere vor Kollegen in der Hals-Nasen-Ohren-Klinik zu verbergen, in der er arbeitete. Sein Album Astigmatic von 1965 gilt als eine der wichtigsten europäischen Jazzaufnahmen überhaupt.
Er komponierte die Musik zu vier Polanski-Filmen: Das Messer im Wasser (1962), Cul-de-sac (1966), Tanz der Vampire (1967) und Rosemaries Baby (1968). Für Tanz der Vampire schrieb er eine Partitur von aussergewöhnlicher Zartheit: Chorpassagen in verlangsamten Moll-Vibratos, ein Cembalo, das archaische Texturen liefert, und ein Gitarren-Oboen-Walzer (“Snowman”), der in einen Moll-Gesang mutiert. Nach dem Vorspann hat der Film fast seine ersten dreissig Minuten keine Musik. Wenn die Partitur schliesslich einsetzt, klingt sie wie etwas aus einer Spieluhr in einer Spukstube.
Im Dezember 1968 stiess der polnische Schriftsteller Marek Hłasko Komeda bei einer Party in Los Angeles von einem Felsvorsprung. Komeda erlitt eine schwere Kopfverletzung. Erste Röntgenbilder zeigten nichts. Sein Zustand verschlechterte sich dann rapide, und er wurde im Koma nach Warschau transportiert. Er starb am 23. April 1969, vier Tage vor seinem achtunddreissigsten Geburtstag, ohne das Bewusstsein wiederzuerlangen. Hłasko sagte angeblich, wenn Komeda sterbe, werde er folgen. Er trank sich weniger als zwei Monate später, am 14. Juni 1969, zu Tode.
Innerhalb von weniger als einem Jahr verlor Polanski seinen Komponisten, seine Frau und die Welt, die er seit seiner Ankunft in London aufgebaut hatte.
Slocombes Blick
Douglas Slocombe, 1913 geboren, hatte seine Karriere als Wochenschau-Kameramann im Zweiten Weltkrieg begonnen und die deutsche Invasion in Polen und den Niederlanden gefilmt. Er drehte später Ealing-Klassiker wie Adel verpflichtet (1949) und Das Glück kam über Nacht (1951), bevor Polanski ihn engagierte. Später sollte er die Indiana-Jones-Trilogie photographieren.
Tanz der Vampire war Polanskis erster Farbfilm und seine erste Breitwandproduktion, gedreht in 2,35:1 Panavision. Slocombe verlieh dem Film, was Kritiker als surreale, traumhafte Qualität beschrieben haben: tiefe Schatten, kobaltblaue Nachthimmel, Schnee, der eher leuchtet als reflektiert. Er sagte später, Polanski habe “mehr von sich selbst in diesen Film gesteckt als in jeden anderen” und dass er “das Märcheninteresse enthüllte, das Polanski hat”, verwurzelt in seiner “bewussten Aufmerksamkeit für einen mitteleuropäischen Hintergrund.”
Der visuelle Ansatz war bewusst überschwänglich. Wo Hammer Horror helles Technicolor und saubere gotische Sets verwendete, wollten Polanski und Slocombe etwas, das gemalt aussah statt photographiert. Die Farbpalette des Films ist juwelentönig: Kobalt, Karmesin, Bernstein-Kerzenlicht gegen weite blaue Dunkelheit. Es ist Hammer, bis zu dem Punkt hochgedreht, an dem der Stil zu seinem eigenen Kommentar wird, prachtvoll und absurd zugleich.
Der Ball
Die Maskeraden-Sequenz ist das Herzstück des Films, und ihre technische Umsetzung ist einer der genialsten praktischen Effekte im Kino der 1960er Jahre.
Die Ausgangslage: Abronsius und Alfred, getarnt mit geliehenen Domino-Masken, schleichen sich in den Mitternachtsball des Grafen von Krolock ein. Die Vampire führen steife, mechanische Tänze auf, wie altersschwache Automaten, die antiquierte Muster zu Spieluhr-Walzern exerzieren. Die Szene ist dem Vampirball in Hammers Kiss of the Vampire (1963) nachempfunden, aber Polanskis Version ist die überlegene Umsetzung: eleganter, unheimlicher und auf eine Enthüllung hin aufgebaut, die der Hammer-Film nie versucht hat.
Ein grosser Spiegel hängt an der Ballsaalwand. In ihm spiegeln sich nur drei Figuren: Abronsius, Alfred und Sarah. Die Vampire, die keine Reflexion haben, sind im Glas unsichtbar. Die Untoten bemerken nach und nach, dass sich drei unerklärliche Gestalten im Spiegel bewegen. Sie drehen sich um. Die Musik verstummt. Die Eindringlinge sind entlarvt.
So hat Polanski es gefilmt: Er liess ein exaktes Duplikat des Ballsaal-Sets hinter einer Glasscheibe bauen, die als Spiegel diente. Doubles der drei menschlichen Figuren führten synchrone Bewegungen auf dem Duplikat-Set aus, während die echten Schauspieler und Vampir-Statisten auf dem Hauptset tanzten. Die “Spiegelbilder” waren echte Menschen auf einem echten zweiten Set, kein optischer Effekt. Die Präzision, die zur Synchronisierung der Bewegungen erforderlich war, war enorm, aber das Ergebnis ist nahtlos und unheimlich.
Der Spiegel rettet in diesem Film niemanden. Er enthüllt. Und was er enthüllt, ist, dass die Lebenden in der Unterzahl, entlarvt und ohne Zeit sind.
Wenn das Böse gewinnt
Die meisten Horror-Komödien der 1960er Jahre endeten damit, dass die Monster besiegt und die Helden in Sicherheit waren. Polanskis Film tut das Gegenteil.
Nach dem Ball fliehen Abronsius und Alfred mit Sarah in einem Pferdeschlitten aus dem Schloss. Es scheint, als hätten sie es geschafft. Das Schloss weicht hinter ihnen zurück. Die Karpaten schrumpfen in der Ferne zusammen. Doch während der Flucht erwacht Sarah, die gebissen wurde, als Vampir und versenkt ihre Zähne in Alfreds Hals auf der Rückbank des Schlittens. Professor Abronsius, ahnungslos, fährt weiter.
Die Erzählerstimme erklärt, was der Professor erreicht hat. Indem er die infizierte Sarah und nun den infizierten Alfred aus der isolierten Karpatenregion hinausbringt, ist der alte Narr zum Überträger der Seuche geworden, die er zu vernichten kam. Statt den Vampirismus einzudämmen, hat er ihn auf die weite Welt losgelassen.
Dieses Ende ist zutiefst Polanski. In seinen Filmen sind gute Absichten der Mechanismus, durch den sich Katastrophen ausbreiten. Wissen ohne Weisheit ist gefährlich. Der Intellektuelle, der nicht sehen kann, was in seinem eigenen Schlitten passiert, ist zerstörerischer als jeder Vampir. Es ist ein Ende, das im Ton, wenn auch nicht im Detail, die düsteren Horrorfilme der 1970er Jahre vorwegnimmt.
Es verbindet den Film auch, leise, mit der echten Vampir-Folklore des Balkans und Ungarns, wo die Angst nie nur einem einzelnen Monster im Schloss galt. Die Angst war Ansteckung. Die Angst war, dass sich die Toten vermehren würden, dass ein Wiedergänger zehn weitere schaffen würde, dass sich das Ding von Dorf zu Dorf ausbreiten würde, bis niemand mehr am Leben wäre. Die Vampirpanik von Medvedja 1731-32, die am besten dokumentierte Vampiruntersuchung des achtzehnten Jahrhunderts, wurde genau von dieser Logik der Epidemie angetrieben. Polanski, das Kind, das die Volksschrecken des ländlichen Polens aufsaugte, während es sich vor einem weitaus realeren Bösen versteckte, verstand das instinktiv.
Die amerikanische Katastrophe
Was nach Polanskis Schnittfassung mit dem Film geschah, ist einer der schlimmsten Fälle von Studioeinmischung im Kino der 1960er Jahre.
Martin Ransohoff und MGMs Chefcutterin Margaret Booth schnitten den Film für den amerikanischen Markt um. Sie entfernten etwa sechzehn Minuten von Polanskis Bildmaterial. Sie fügten einen animierten Prolog hinzu, in dem der MGM-Löwe Vampirzähne bekommt. Sie synchronisierten Jack MacGowrans Professor Abronsius mit einer albernen Stimme neu. Und sie ersetzten Polanskis Titel Dance of the Vampires durch das unhandliche The Fearless Vampire Killers, or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck.
Polanski versuchte, seinen Namen aus dem Abspann streichen zu lassen, und scheiterte. Gene Gutowski bat im November 1967 ebenfalls darum, seinen Namen entfernen zu lassen. Beide distanzierten sich vollständig von der amerikanischen Version.
Der Neuschnitt zerstörte die tonale Balance des Films. Polanskis Original wandelte auf einem präzisen Grat zwischen Schönheit und Absurdität, zwischen echter gotischer Atmosphäre und Slapstick-Komödie. Der amerikanische Schnitt drängte ihn in Richtung reinen Camp, was er gerade nicht war. Wo Murnaus Nosferatu den Vampirfilm durch Schatten und Grauen erfunden hatte, hatte Polanski einen Liebesbrief an diese Tradition geschrieben, liebevoll und respektlos und am Ende herzzerreissend. Der amerikanische Schnitt machte daraus eine Witzesammlung.
Der Film startete am 13. November 1967 in den USA und war eine kommerzielle Enttäuschung. Die kritische Resonanz war bestenfalls gemischt. Er hätte beinahe Polanskis Chance zunichte gemacht, Rosemaries Baby (1968) für Paramount zu inszenieren.
In den frühen 1980er Jahren grub MGM eine Kopie von Polanskis europäischem Originalschnitt aus und begann, sie an Repertoire-Kinos zu schicken. Der Film wurde neu bewertet. Es ist heute die europäische Version, die allen Heimvideo-Veröffentlichungen zugrunde liegt, und es ist diese Version, die als eine der grossen Horror-Komödien in Erinnerung bleibt.
Nachleben: Das Musical und das Vermächtnis
Das unerwartetste Nachleben des Films kam drei Jahrzehnte später. 1997 inszenierte Polanski die Premiere von Tanz der Vampire, einer vollständigen Musical-Adaption, im Raimund Theater in Wien. Die Musik stammte von Jim Steinman, dem Komponisten hinter Meat Loafs Bat Out of Hell, und Buch und deutsches Libretto waren von Michael Kunze. Steve Barton kreierte die Rolle des Grafen von Krolock.
Die Show war eine Sensation. Sie lief in Wien bis Januar 2000, wechselte dann nach Stuttgart, Hamburg, Berlin und Oberhausen und lief jahrelang im gesamten deutschsprachigen Raum. Sie erreichte schliesslich fünfzehn Länder in dreizehn Sprachen und wurde von über zehn Millionen Menschen gesehen. Steinmans bombastische, opernhafte Songs erwiesen sich als unerwartet perfekt für Polanskis gotische Launenhaftigkeit.
Der Broadway-Transfer war allerdings katastrophal. Die Previews begannen am 18. Oktober 2002 am Minskoff Theatre. Michael Crawford, berühmt durch Das Phantom der Oper, ersetzte Steve Barton als Graf. Crawfords Beharren auf komödiantischen Änderungen verwandelte die dunkle Romantik der Wiener Produktion in Slapstick. Die Show eröffnete am 9. Dezember 2002 und schloss am 25. Januar 2003 nach sechsundfünfzig Vorstellungen, mit einem geschätzten Verlust von zwölf Millionen Dollar. Steinman distanzierte sich öffentlich von der Broadway-Version.
Die europäischen Produktionen, treu gegenüber Polanskis Vision, gehen weiter. Das Musical bewahrt die zentrale Erkenntnis des Films: Horror und Komödie sind keine Gegensätze, sondern Geschwister, beide geboren aus derselben Angst vor dem Tod, verkleidet im Kostüm.
Warum der Film noch immer zählt
Wie Werner Herzogs Kaspar Hauser ist Tanz der Vampire ein europäischer Autorenfilm, der ein historisches Setting nutzt, um Fragen zu stellen, die keiner Epoche angehören. Was er fragt: Kann Angst schön sein? Können Lachen und Schrecken denselben Frame bewohnen? Kann ein Märchen ein Ende haben, in dem der Wolf gewinnt?
Die Antwort, geliefert in kobaltblauem Mondlicht und Cembalo-Walzern, ist: Ja.
Die meisten Darsteller sind inzwischen nicht mehr unter uns. MacGowran starb 1973. Tate wurde 1969 ermordet. Komeda starb 1969. Ferdy Mayne starb 1998. Alfie Bass 1987. Terry Downes 2017. Was der Film bewahrt, ist eine Gruppe von Menschen, die für einige Monate im Jahr 1966 zusammen etwas Seltsames und Schönes schufen in den italienischen Bergen und auf den Bühnen eines englischen Studios: ein Beckett-Schauspieler, ein Boxweltmeister, ein Jazz-Arzt, ein deutscher Flüchtling, eine junge Frau, die noch nicht zur Tragödie geworden war, und ein polnischer Regisseur, der einem Alptraum entkommen war und, ohne es zu wissen, auf einen anderen zusteuerte.
Der Schnee leuchtet noch immer. Die Vampire tanzen noch immer Walzer. Der Spiegel enthüllt noch immer, was besser verborgen geblieben wäre.
