Im Jahr 1667 veroffentlichte ein blinder Dichter in London ein 10.000 Verse umfassendes Epos uber den Krieg im Himmel, den Fall der Engel und die Erschaffung der Menschheit. Das Gedicht sollte “die Wege Gottes vor den Menschen rechtfertigen.” Es bewirkte etwas anderes.
Es machte den Teufel zur interessantesten Figur der englischen Literatur.
John Milton war achtundfunfzig, seit 1652 vollstandig erblindet, und diktierte Paradise Lost in taglichen Sitzungen seinen Schreibern und Familienangehorigen. Er erhielt funf Pfund fur das Manuskript, mit weiteren funf, sobald die erste Auflage ausverkauft war. Der Gott des Gedichts spricht in Predigten, seine Engel in Hymnen. Satan spricht in jener Art von Rhetorik, bei der man sich unwillkurlich vorbeugt.
“The mind is its own place, and in itself can make a heav’n of hell, a hell of heav’n.”
Dieser Vers wird seit 350 Jahren zitiert, weil er psychologisch wahr ist. Milton gab Satan die besten Reden des Gedichts und das menschlichste Innenleben. Ob er das beabsichtigte, ist eines der altesten Argumente der Literaturkritik. William Blake loste es 1790 mit einem Satz aus The Marriage of Heaven and Hell: “The reason Milton wrote in fetters when he wrote of Angels & God, and at liberty when of Devils & Hell, is because he was a true Poet and of the Devils party without knowing it.”
Percy Bysshe Shelley stimmte zu. In seiner A Defence of Poetry (geschrieben 1821, veroffentlicht 1840) argumentierte er, Miltons Satan besitze eine Energie und Grossartigkeit, die den Gott des Gedichts wie einen Tyrannen aussehen lasse. Die Romantiker verehrten Satan nicht. Sie erkannten, dass Milton versehentlich die Vorlage fur jeden literarischen Antihelden geschaffen hatte, der folgen sollte: den Rebellen, der den Krieg verliert, aber das Argument gewinnt.
Vor Milton: Der Teufel in Ketten
Satan durfte nicht immer sprechen.
In Dantes Inferno (ca. 1314) sitzt der Teufel eingefroren im Eis am Grund der Holle, eine monstruse dreigesichtige Gestalt, die an Judas, Brutus und Cassius kaut. Er spricht nicht. Er ist kein Charakter. Er ist Strafe in Fleischform, eine stumme Maschine des Leidens. Dantes Theologie liess kein Mitgefuhl fur den Gefallenen zu. Der Teufel war nicht interessant. Er war eine Tatsache.
Die mittelalterlichen Mysterienspiele gaben Damonen mehr Personlichkeit. Die Hollenmund-Szenen in den englischen Mysterienzyklen (Chester, York, Wakefield) zeigten Teufel, die stritten und sich uber ihre Auftrage beklagten. Diese Damonen waren Clowns. Sie brachten das Publikum zum Lachen, nicht zum Nachdenken.
Christopher Marlowe veranderte die Gleichung. In Doktor Faustus (ca. 1592) ist Mephistopheles melancholisch und verstorend ehrlich. Als Faust fragt, warum er die Holle verlassen habe, antwortet Mephistopheles: “Why, this is hell, nor am I out of it.” Eine Zeile, die Milton um siebzig Jahre vorwegnimmt. Der Damon posiert nicht. Er beschreibt einen psychologischen Zustand: Verdammnis als permanentes Bewusstsein. Marlowe offnete die Tur. Milton trat sie ein.
Ein weiterer Vorlaufer verdient Erwahnung: der niederlandische Dichter Joost van den Vondel, dessen Stuck Lucifer (1654) die Rebellion im Himmel dramatisierte, dreizehn Jahre vor Paradise Lost. Ob Milton Vondels Werk kannte, ist umstritten. Beide arbeiteten mit demselben Genesis-Material. Beide gaben Luzifer dieselbe Motivation: verletzter Stolz und die Weigerung zu dienen.
Der Teufel bekommt eine Stimme
Nach Milton erkannten Schriftsteller etwas. Wenn man den Teufel auf die Seite setzt und ihn reden lasst, kann er Dinge sagen, die kein menschlicher Charakter ungestraft aussern konnte.
Alain-Rene Lesage nutzte dies in Le Diable boiteux (Der hinkende Teufel, 1707), basierend auf Luis Velez de Guevaras spanischem Roman El Diablo Cojuelo (1641). Ein Student befreit den Damon Asmodeus aus einer Flasche, und im Gegenzug hebt Asmodeus die Dacher von Madrid, um zu enthullen, was die Menschen tun, wenn sie glauben, niemand schaut zu. Das Mittel ist reine Gesellschaftssatire: Ehebruch, Gier, Anmassung, alles sichtbar fur einen Damon, der menschliches Verhalten amusant findet.
Jacques Cazotte wahlte einen anderen Ansatz in Le Diable amoureux (Der verliebte Teufel, 1772). Hier ist der Teufel ein Verfuhrer, der zunachst als Kamelkopf erscheint, dann als Page, dann als schone Frau. Der Roman beeinflusste die gesamte Linie der romantischen ubernatirlichen Fiktion und die Tradition des Teufels als Gestaltwandler in menschlichen Angelegenheiten.
In Deutschland veroffentlichte Jean Paul 1789 seine Auswahl aus des Teufels Papieren. Der Titel verrat das Format: Dokumente, geschrieben von Satan, die die zeitgenossische Gesellschaft satirisieren. Die deutsche Literaturtradition entwickelte einen besonderen Appetit auf den Teufel als Gesellschaftskritiker, eine Tendenz, die ihren Hohepunkt mit einem dreiundzwanzigjahrigen Schriftsteller aus Stuttgart erreichte.
Hauffs Teufel: Das Meisterwerk eines Toten
Wilhelm Hauff wurde am 29. November 1802 in Stuttgart geboren. Er starb am 18. November 1827, acht Tage nach der Geburt seiner Tochter, an Nervenfieber. Er war vierundzwanzig Jahre alt. In diesem kurzen Leben schuf er ein Werk, das die meisten Schriftsteller doppelten Alters beneiden wurden: drei Marchenalmanache (darunter Kalif Storch, Der kleine Muck, Zwerg Nase und Das kalte Herz), einen historischen Roman (Lichtenstein, 1826, nach dem Vorbild Walter Scotts), einen literarischen Skandal und einen zweibandigen satirischen Roman, erzahlt von Satan.
Der Roman heisst Mitteilungen aus den Memoiren des Satan. Band eins erschien 1826, anonym veroffentlicht vom Franckh-Verlag in Stuttgart. Band zwei folgte 1827.
Hauff hatte Theologie am Tubinger Stift studiert, demselben Seminar, das eine Generation zuvor Hegel, Schelling und Holderlin beherbergt hatte. Nach Abschluss seines Studiums 1824 wurde er Hauslehrer der Kinder der Familie von Hugel, eine Position, die ihm Zugang zur Hausbibliothek, Zeit zum Schreiben und einen Logenplatz fur das deutsche Burgertum verschaffte, das er spater satirisierte.
Im Roman kommt Satan in der menschlichen Welt an, verkleidet als Herr von Natas, ein Anagramm so transparent, dass seine Dreistigkeit selbst der Witz ist. Er schreibt sich an einer deutschen Universitat ein und bereist die Institutionen der Restaurationsgesellschaft. Professoren dozieren uber Nichts. Kritiker zerreissen Bucher, die sie nicht gelesen haben, und das Burgertum fuhrt Anstandigkeit auf und intrigiert darunter. In Berlin trifft er den Ewigen Juden. Er besucht Goethe. Er zerlegt die Anmassungen der Literaturkritik, der akademischen Philosophie und der politischen Zensur mit dem gelassenen Amusement eines Wesens, das Zivilisationen seit Jahrtausenden aufsteigen und zusammenbrechen gesehen hat.
Die Prosa ist scharf und lustig. Hauff war dreiundzwanzig und verstand bereits, dass die vernichtendste Kritik wie Amusement aussieht. Satan wutet nicht gegen menschliche Torheit. Er beschreibt sie prazise, und der Leser ubernimmt das Wuten.
Der Roman enthalt auch Hauffs Theorie, warum das Mittel funktioniert. Satan lebt seit Ewigkeiten und unterliegt keiner gesellschaftlichen Konvention. Er kann sagen, was alle denken und niemand auszusprechen wagt. Vier Jahrhunderte von Schriftstellern haben diesen Trick unabhangig voneinander entdeckt.
Hauffs andere grosse literarische Tat war eine gezielte Provokation. 1825 schrieb er Der Mann im Mond als pixelgenaue Imitation des popularen Trivialautors H. Clauren (Pseudonym von Carl Heun) und veroffentlichte es unter Claurens Namen. Als Heun den Betrug entdeckte und klagte, antwortete Hauff mit einem offentlichen Essay, Die Bucher und die Lesewelt, in dem er argumentierte, dass ein Stil, der sich perfekt imitieren lasst, keine echte Substanz hat. Hauff verlor die Zivilklage um Schadenersatz, hatte aber seinen Punkt bereits bewiesen. Die Affare machte ihn in ganz Deutschland beruhmt.
Er wurde im Januar 1827 Redakteur des Morgenblatt fur gebildete Stande. Zehn Monate spater war er tot. Seine Tochter wurde acht Tage vor seinem Tod geboren. Seine Frau war zweiundzwanzig.
Die Marchen uberlebten, weil Kinder sie liebten. Gelehrte bewahrten die Kritik. Die Memoiren des Satan uberlebten, weil das Format, das Hauff perfektionierte, der Teufel als Ich-Erzahler und Gesellschaftskritiker, sich als das vielseitigste Erzahlmittel der europaischen Literatur erwies. Jeder nachfolgende Teufelserzahler schuldet ihm etwas, ob die Autoren es wissen oder nicht.
Selections from the Memoirs of Satan: Volume Two setzt die Tradition fort. Beide Bande sind jetzt in englischer Ubersetzung erhaltlich, einzeln oder als Gesamtausgabe.
Der Gespenster-Hoffmann und die deutsche Gotik
Hauff war nicht der einzige deutsche Schriftsteller seiner Ara, der Geschichten um den Teufel baute. E.T.A. Hoffmann (1776-1822) hatte 1815-1816 Die Elixiere des Teufels veroffentlicht, einen Roman uber einen Monch, der einen geheimnisvollen Trank trinkt und in einen Kreislauf von Sunde, Wahnsinn und Doppelgangern gezogen wird.
Populare Darstellungen behaupten oft, Hoffmann habe den Spitznamen “Teufel-Hoffmann” fur seine diabolische Fiktion erhalten. Das ist falsch. Sein tatsachlicher Spitzname war “Gespenster-Hoffmann”. Der Name kam von seinen gespenstischen Geschichten, seiner Besessenheit von Doppelgangern und Automaten, dem Unheimlichen eher als dem Infernalischen. Hoffmanns Teufel war eine psychologische Kraft, eine Externalisierung von Schuld und Zwang, und nicht der geistreiche Gesellschaftsbeobachter, den Hauff erschaffen sollte.
Die Unterscheidung ist wichtig. Hoffmann schrieb gotische Fiktion, innerlich und psychologisch, getrieben von Schrecken. Hauff schrieb Satire, beobachtete von aussen und setzte auf Witz statt Grauen. Die deutsche Romantik brauchte beides.
Der Teufel findet sein Publikum
Johann Wolfgang von Goethes Faust (Erster Teil, 1808; Zweiter Teil, 1832) gab dem Teufel seine beruhmteste Nebenrolle. Mephistopheles stellt sich Faust vor als “ein Teil von jener Kraft, die stets das Bose will und stets das Gute schafft.” Die Zeile erfasst das theologische Paradox, das literarische Teufel so fesselnd macht: Das Bose erfullt eine Funktion in der kosmischen Ordnung, und der Agent des Bosen versteht diese Ordnung moglicherweise besser als die Menschen, die von ihr profitieren. Zur historischen Figur hinter der Faust-Legende siehe Der wahre Dr. Faustus.
Im spaten neunzehnten Jahrhundert wurde der Teufel massentauglich.
Marie Corellis The Sorrows of Satan (1895, Methuen) wurde einer der ersten modernen Bestseller der englischen Sprache und verkaufte in der ersten Woche etwa 25.000 Exemplare. Ihr Satan, Prinz Lucio Rimanez, ist ein muder, tragischer Aristokrat, der sich nach Erlosung sehnt, aber dazu verdammt ist, jeden Menschen zu korrumpieren, dem er begegnet. Corellis Genie bestand darin, den Teufel bemitleidenswert zu machen. Viktorianische Leser, gefangen zwischen Darwin und der spiritistischen Bewegung, wollten einen Teufel, der litt.
Frederic Soulie hatte ahnliches Terrain in Les Memoires du diable (Die Memoiren des Teufels, 1837-38) erkundet, einem gewaltigen franzosischen Fortsetzungsroman, in dem Satan Geschichten von Pariser Korruption und Verrat erzahlt. Der Roman war zu seiner Zeit ausserst popular, ist aber heute weitgehend vergessen, ein weiteres Opfer der Tradition des 19. Jahrhunderts, in Fortsetzungen zu veroffentlichen, die enorme Werke hervorbrachte, fur die spatere Generationen nicht die Geduld hatten. Er verdient eine Wiederentdeckung.
Ambrose Bierce wahlte einen anderen Ansatz. Sein The Cynic’s Word Book (1906), erweitert und 1911 als The Devil’s Dictionary neu veroffentlicht, ist kein Roman, sondern ein Lexikon von Definitionen aus teuflischer Perspektive. “Pray, v. To ask that the laws of the universe be annulled in behalf of a single petitioner, confessedly unworthy.” Bierce brauchte keine Handlung. Er brauchte einen Standpunkt. Der des Teufels gab ihm die Erlaubnis, jede menschliche Institution als Schwindel zu definieren, und die Leser liebten es, weil die Definitionen zu prazise waren, um ihnen zu widersprechen.
Anatole France erhielt 1921 den Nobelpreis fur Literatur, unter anderem fur La Revolte des anges (Der Aufstand der Engel, 1914), einen Roman, in dem Schutzengel in Paris eine Rebellion gegen Gott organisieren. Es ist eine sanftere, philosophischere Version der miltonischen Revolte: Was ware, wenn die Engel nicht aus Stolz rebellierten, sondern aus echtem moralischem Einwand? Frances Engel kommen zu dem Schluss, dass selbst wenn sie siegten, der Sieger zum neuen Tyrannen werden wurde. Es ist der politisch anspruchsvollste Teufelsroman des fruhen zwanzigsten Jahrhunderts.
Sowjetischer Satan, christlicher Satan
Das zwanzigste Jahrhundert brachte zwei Meisterwerke der teuflischen Erzahlung hervor, von entgegengesetzten Enden des theologischen Spektrums.
Michail Bulgakow begann 1928 mit der Arbeit an Der Meister und Margarita. Er schrieb zwolf Jahre daran, uberarbeitete obsessiv und wusste, dass es in Stalins Sowjetunion niemals veroffentlicht werden konnte. Er starb 1940 mit dem unvollendeten Manuskript. Seine Witwe Jelena bewahrte es auf. Sechsundzwanzig Jahre spater, 1966-67, erschien eine stark zensierte Version in der Zeitschrift Moskwa. Der vollstandige Text wurde erst 1973 veroffentlicht.
Die Pramisse des Romans ist einfach. Woland, der Teufel, kommt mit einem Gefolge von Damonen nach Moskau, darunter ein riesiger, pistolentragender Kater namens Behemoth, und entlarvt durch ubernatirliche Streiche die Gier, Feigheit und geistige Leere der sowjetischen Gesellschaft. Beamte werden gedemutigt. Wohnungen fangen Feuer. Ein Kopf wird wahrend einer Buhnenvorstellung vom Korper gerissen. Geld regnet von der Decke eines Theaters und verwandelt sich in wertloses Papier.
Woland enthullt mehr als er bestraft. Die Menschen, denen er begegnet, sind verstandigt und kompromittiert. Der Teufel ist die einzige ehrliche Figur in Moskau, weil er die einzige ist, die nichts vom Staat zu befurchten hat. Bulgakow nutzte Satans Immunitat, um zu sagen, was kein sowjetischer Burger sagen konnte: dass das System auf Feigheit gebaut war, dass jeder es wusste und dass das Vortauschen von Glauben die eigentliche Verdammnis war.
C.S. Lewis veroffentlichte 1942 die Dienstanweisung fur einen Unterteufel (The Screwtape Letters), nachdem sie 1941 in der anglikanischen Wochenzeitung The Guardian serialisiert worden waren. Das Format besteht aus Briefen eines alteren Damons, Screwtape, an seinen Neffen Wuhlwurm uber die Kunst, eine menschliche Seele zu versuchen. Lewis kehrt jeden moralischen Bezug um: Gott ist “der Feind”, Tugend ist “die Gefahr” und menschliche Liebe ist eine Waffe, die man furchten muss.
Lewis bewies, dass die Stimme des Teufels orthodox-christlichen Zwecken dienen konnte. Screwtapes Ratschlage sind im Wesentlichen ein Handbuch der Selbsttauschung: wie Menschen sich in kleine Kompromisse hineinreden, die sich zu geistlichem Tod aufsummieren. Die anhaltende Kraft des Buches kommt von der unbehaglichen Erkenntnis, dass Screwtapes Ratschlage tatsachlich funktionieren. Die meisten Leser erkennen Wuhlwurms Patienten wieder. Die Rationalisierungen, die Screwtape beschreibt, sind vertraut.
Bulgakow richtete den Teufel auf den Staat. Lewis richtete ihn auf das individuelle Gewissen. Der eine Erzahler, der nichts zu verlieren hat, erwies sich auf beiden Fronten als nutzlich.
Der Teufel auf der Leinwand
Zwei weitere Werke verdienen Erwahnung, bevor der Teufel das einundzwanzigste Jahrhundert erreicht.
Mark Twain schrieb Letters from the Earth zwischen 1904 und 1909, eine Sammlung satirischer Briefe von Satan uber die Absurditat der menschlichen Zivilisation. Twains Satan ist eher verwirrt als bosartig: Die Menschen erfanden den Himmel und fullten ihn mit dem Einzigen, was sie am langweiligsten finden (Hymnen singen), wahrend sie das Einzige ausschlossen, was ihnen am meisten Freude bereitet. Das Werk war fur die damalige Zeit so blasphemisch, dass Twains Tochter die Veroffentlichung bis 1962 blockierte.
Dostojewski platzierte den Teufel in Iwan Karamasows Halluzination in Die Bruder Karamasow (1880). Iwans Teufel ist ein schabiger, provinzieller Herr, hoflich und leicht verlegen, der Iwan mit Banalitat qualt statt mit Versuchung. Er ist der verstorrendste Teufel der Literatur, weil er keine Grosse besitzt. Er ist so enttauschend wie das Universum selbst.
1989 stellte sich Neil Gaiman in den Sandman-Comics Luzifer als gelangweilten, eleganten Herrscher der Holle vor, der beschliesst, den Job nicht mehr zu wollen. Er ubergibt den Schlussel zur Holle an Dream und geht. Mike Carey erweiterte die Figur in eine eigene Lucifer-Comicserie (2000-2006), und die Fernsehserie (Fox 2016-2018, dann Netflix 2019-2021) machte ihn zu einem charmanten Nachtclub-Besitzer in Los Angeles, der der Polizei bei der Aufklarung von Morden hilft.
Die Fernsehversion entfernte den grossten Teil der theologischen Komplexitat, aber sie verkaufte sich. Satan als Antiheld funktioniert, weil die Schablone, die Milton baute, der Rebell, der den Krieg verliert, aber seine Wurde behalt, derselbe Charakter ist, den das moderne Fernsehen nicht aufhoren kann zu produzieren: der Einzelganger, der schlauer ist als alle anderen im Raum.
Zur breiteren viktorianischen gotischen Tradition, die den Teufel zu einem festen Bestandteil der popularen Fiktion machte, siehe Penny Dreadful: Von viktorianischen Strassenserials zum gotischen Prestige-TV.
Warum Satan weiter spricht
Jedes Jahr erscheinen neue Teufelserzahler. Das Format nutzt sich nicht ab, weil der Mechanismus dahinter einfach ist. Setzt man den Teufel auf die Seite, kann er Dinge sagen, die kein menschlicher Charakter uberleben wurde. Ein Mensch, der die Zivilisation als Betrug bezeichnet, klingt verbittert. Der Teufel klingt zutreffend.
Er hat keinen Anteil am Ausgang. Er beobachtet seit langer als jede menschliche Institution existiert. Seine Beobachtungen lesen sich wie Feldnotizen eines Besuchers, der die Spezies interessant findet, aber nicht zu ihr gehort.
Milton kleidete ihn in Tragodie. Hauff machte ihn zum komischen Touristen. Als Bulgakow ihn ins sowjetische Moskau schrieb, hatte der Teufel Mitgefuhl gelernt, und als Lewis ihn in die Hande bekam, wurde er zum Burokraten, der wochentliche Berichte uber eine einzelne menschliche Seele verfasste. Das Kostum wechselt. Die Aufgabe nicht: draussen stehen und sagen, was man sieht.
Der Grund, warum die Tradition uberlebt, ist einfacher als jede Literaturanalyse es klingen lasst. Der Teufel hat nichts zu schutzen, nichts zu furchten. Jeder andere Erzahler muss kalkulieren. Der Teufel sagt einfach, was er sieht.
Vier Jahrhunderte nachdem Milton seiner Tochter die ersten Zeilen diktierte, spricht der gefallene Engel immer noch. Er hat die Theologie uberlebt, die ihn erfand, und seine eigene Domestizierung zum Netflix-Charmer uberstanden. Das Format lebt, weil das Bedurfnis danach lebt. Jemand muss die Sache laut aussprechen.
