Film Tipp: Amadeus - Mozart, Salieri und der Genie-Mythos

Im Herbst 1823 versuchte Antonio Salieri, 73 Jahre alt und im Wiener Allgemeinen Krankenhaus untergebracht, sich angeblich die Kehle durchzuschneiden. Innerhalb weniger Wochen berichtete die deutschsprachige Presse, der ehemalige kaiserliche Kapellmeister habe auf dem Sterbebett gestanden, Wolfgang Amadeus Mozart vergiftet zu haben. Sein Arzt, Dr. Joseph Röhrig, und seine beiden Pfleger reagierten, indem sie eidesstattliche Erklärungen unterzeichneten: Salieri hatte nichts gestanden.

Das Gerücht überlebte trotzdem. Es kursierte seit der Woche, in der Mozart 1791 starb, und keine Anzahl von eidesstattlichen Erklärungen konnte es aufhalten. Hundertundsechzig Jahre später griff ein britischer Dramatiker namens Peter Shaffer es auf und verwandelte es in etwas Seltsameres und Ehrlicheres als jede Biografie es sein könnte: nicht die Frage, ob Salieri Mozart getötet hatte, sondern was es bedeutet, Perfektion im Werk eines anderen zu erkennen, während man weiß, dass man sie selbst nie hervorbringen wird.

Dieses Stück wurde zu Amadeus. Und 1984 machte Miloš Forman daraus einen der gefeiersten Filme, die je über Kunst, Neid und das Schweigen Gottes gedreht wurden.

Der wahre Salieri

Der Salieri des Films ist eine gequälte Mittelmäßigkeit, ein Mann bescheidenen Talents, verflucht mit perfektem Geschmack. Der echte Antonio Salieri war nichts dergleichen.

Geboren am 18. August 1750 in Legnago, einer kleinen Stadt in der Republik Venedig, wurde Salieri als Teenager Waise und kam durch den Komponisten Florian Leopold Gassmann nach Wien. Mitte zwanzig schrieb er bereits Opern für den Habsburger Hof. Mit siebenunddreißig wurde er zum kaiserlichen Kapellmeister ernannt, der höchsten musikalischen Position im Reich, und behielt sie sechsunddreißig Jahre lang.

Er komponierte rund vierzig Opern, von denen mehrere große Erfolge in ganz Europa waren. Sein Axur, re d’Ormus (1788) wurde europaweit aufgeführt, von Wien bis St. Petersburg. Seine Les Danaïdes wurden 1784 an der Pariser Opéra uraufgeführt und zunächst Gluck zugeschrieben, was einiges über das Niveau aussagt, auf dem Salieri operierte.

Aber das vielleicht aufschlussreichste Detail über den echten Salieri hat nichts mit seinen Kompositionen zu tun. Es betrifft seine Schüler. Während seiner langen Karriere als Wiens führender Musiklehrer bildete Salieri Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Franz Liszt, Johann Nepomuk Hummel, Carl Czerny, Giacomo Meyerbeer und Mozarts eigenen jüngsten Sohn, Franz Xaver Mozart, aus. Man zieht keine Schüler dieses Kalibers an, wenn man mittelmäßig ist.

Die Beziehung, die keine Rivalität war

Mozart kam 1781 nach Wien und blieb bis zu seinem Tod ein Jahrzehnt später. Er und Salieri bewegten sich all diese Jahre in denselben beruflichen Kreisen. Sie waren keine Freunde im intimen Sinne, aber sie waren auch keine Feinde. Die historischen Quellen zeigen etwas Gewöhnlicheres und Interessanteres als Hass: zwei Fachleute in derselben kleinen Welt, die manchmal um dieselben Aufträge konkurrierten, manchmal zusammenarbeiteten.

2015 gab der Musikwissenschaftler Timo Jouko Herrmann die Entdeckung einer kurzen Kantate mit dem Titel Per la ricuperata salute di Ofelia bekannt, die gemeinsam von Mozart und Salieri (mit einem Beitrag eines dritten Komponisten, Cornetti) zur Feier der Genesung der Sopranistin Nancy Storace komponiert wurde. Das Stück galt über zwei Jahrhunderte als verschollen. Seine Existenz sagt einiges über die tatsächliche Dynamik zwischen den beiden Männern: Sie konnten im selben Raum sitzen und zusammen Musik schreiben.

Mozarts letzter bekannter Brief, datiert auf den 14. Oktober 1791, weniger als zwei Monate vor seinem Tod, beschreibt, wie er Salieri zu einer Aufführung der Zauberflöte mitnahm. Mozart berichtet mit offensichtlicher Freude, dass Salieri aufmerksam zuschaute und bei Passage um Passage “Bravo!” rief. Das ist nicht der Brief eines Mannes, der glaubte, sein Kollege plane etwas gegen ihn.

Salieri seinerseits setzte sich nach Mozarts Tod weiterhin für dessen Musik ein. Er dirigierte Aufführungen von Mozarts Werken und bereitete in mindestens einem dokumentierten Fall Orchesterstimmen für eine Mozart-Komposition vor. Das sind nicht die Handlungen eines Mannes, der von mörderischer Eifersucht verzehrt wird.

Wie ein Gerücht zum Mythos wurde

Mozart starb am 5. Dezember 1791 im Alter von fünfunddreißig Jahren. Innerhalb von Wochen begann die Gerüchteküche zu brodeln. Eine nicht unterzeichnete Meldung in einer Berliner Zeitung, dem Musikalischen Wochenblatt, die um Silvester 1791 erschien, berichtete von Gerüchten, Mozart sei vergiftet worden. Sie nannte Salieri zunächst nicht, aber die Anschuldigung fand bald ihr Ziel.

Die Todesursache Mozarts bleibt tatsächlich ungewiss. Über 118 verschiedene medizinische Theorien wurden vorgeschlagen, von rheumatischem Fieber über Trichinose bis hin zu Quecksilbervergiftung. Eine epidemiologische Studie von 2009, veröffentlicht in den Annals of Internal Medicine, fand Hinweise auf eine Streptokokken-Epidemie in Wien in den Wochen um Mozarts Tod, was darauf hindeutet, dass eine Streptokokkeninfektion mit anschließendem Nierenversagen zu den plausibleren Erklärungen gehört. Die Aderlass-Behandlungen seiner Ärzte verschlimmerten die Lage mit ziemlicher Sicherheit.

Sicher ist, dass das Vergiftungsgerücht ein kulturelles Eigenleben entwickelte. Alexander Puschkin schrieb 1830 ein kurzes Dramenstück namens Mozart und Salieri, das die Vergiftung als Tatsache behandelte und Salieris Neid als philosophisches Problem erforschte. Nikolai Rimski-Korsakow machte Puschkins Text 1898 zu einer einaktigen Oper. Als Peter Shaffer in den späten 1970er Jahren auf die Geschichte stieß, hatte der Mythos fast zweihundert Jahre lang in der europäischen Kultur gegärt.

Und das Requiem? Dieser Teil ist real. Ein anonymer Bote erschien tatsächlich an Mozarts Tür mit dem Auftrag, eine Totenmesse zu schreiben. Der Auftraggeber entpuppte sich als Graf Franz von Walsegg, ein wohlhabender Amateurmusiker, dessen junge Frau Anna am 14. Februar 1791 im Alter von zwanzig Jahren gestorben war. Walsegg beabsichtigte, das Werk als seine eigene Komposition auszugeben, ein Denkmal für seine Frau. Es war nichts Finsteres daran, nur die Eitelkeit eines reichen Mannes, aber die Geheimhaltung des Auftrags nährte die Vergiftungserzählung über Jahrhunderte.

Noch eine historische Korrektur nebenbei. Der Film suggeriert, dass Mozarts Beisetzung in einem unmarkierten Gemeinschaftsgrab ein Zeichen von Armut und Vernachlässigung war. In Wirklichkeit erhielten rund 85 Prozent der Wiener Bürger in dieser Zeit dieselbe Bestattung dritter Klasse. Sie kostete zwischen acht und zwölf Gulden und war Standardpraxis, kein Zeichen der Schande. Die Begräbnisarrangements wurden von Baron Gottfried van Swieten getroffen, einem von Mozarts treuesten Mäzenen.

Von der Bühne auf die Leinwand

Peter Shaffers Stück Amadeus wurde am 2. November 1979 am National Theatre in London uraufgeführt, mit Paul Scofield als Salieri und Simon Callow als Mozart. Es wechselte am 17. Dezember 1980 an den Broadway, diesmal mit Ian McKellen als Salieri, Tim Curry als Mozart und Jane Seymour als Constanze. Die Broadway-Produktion lief 1.181 Vorstellungen und gewann fünf Tony Awards, darunter Bestes Stück.

Miloš Forman sah eine der frühesten Londoner Vorpremieren im November 1979 und wandte sich sofort an Shaffer wegen einer Verfilmung. Die beiden begannen im Februar 1982 auf Formans Farmhaus in Connecticut zusammenzuarbeiten, an einem Drehbuch, das etwa vier Monate in Anspruch nehmen sollte. Shaffer, der das Stück zwischen den Londoner und Broadway-Produktionen bereits grundlegend überarbeitet hatte, war bereit, das Material für die Kamera noch einmal neu zu durchdenken.

Die entscheidende Änderung war struktureller Natur. Das Stück ist im Wesentlichen ein Monolog: Salieri wendet sich direkt ans Publikum, beichtet seine Sünden, und die Mozart-Szenen existieren innerhalb seiner Erzählung. Forman musste dies zu einer visuellen Welt öffnen und gleichzeitig den Rahmen des unzuverlässigen Erzählers bewahren, der der Geschichte ihre Kraft verleiht. Die Lösung bestand darin, die historischen Schauplätze, die Opernsequenzen und das häusliche Drama von Mozarts Ehe auszuweiten, während Salieris Stimme als ordnende Intelligenz des Films erhalten blieb.

Forman entschied sich, in Prag statt in Wien zu drehen. Der Grund war praktisch: Prags historisches Zentrum besaß noch intakte Architektur aus dem 18. Jahrhundert, während vieles im Zentrum Wiens modernisiert oder im Zweiten Weltkrieg bombardiert worden war. Aber die Wahl trug eine tiefere Resonanz. Das Ständetheater in Prag ist das tatsächliche Theater, in dem Mozart am 29. Oktober 1787 Don Giovanni uraufführte. Wenn der Film eine Mozart-Oper in einem Theater des 18. Jahrhunderts zeigt, handelt es sich nicht um eine Kulisse. Es ist der Raum, in dem es tatsächlich geschah.

Die Dreharbeiten fanden von Januar bis Juli 1983 statt, in der damaligen kommunistischen Tschechoslowakei. Forman, der die Tschechoslowakei nach der sowjetischen Invasion von 1968 verlassen hatte, kehrte zum ersten Mal seit fünfzehn Jahren in sein Heimatland zurück, wenn auch unter den wachsamen Augen des Staates. Die tschechische Crew und die Statisten brachten etwas Authentisches in die Produktion ein, das in einem westeuropäischen Studioumfeld schwer zu reproduzieren gewesen wäre.

Die Darstellungen

F. Murray Abraham war Anfang vierzig während der Dreharbeiten, in einer Rolle, die ihn vom kräftigen Mann in den Dreißigern bis zur gebrochenen Gestalt in den Siebzigern altern ließ. Die Alterstransformation war das Werk von Dick Smith, einem der legendären Maskenbildner Hollywoods, der Prothesen entwarf, die Jahrzehnte hinzufügten, ohne Abrahams Fähigkeit zu opfern, durch sie hindurch zu spielen. Abrahams Zugang zur Rolle war präzise und kontrolliert: Er spielte Salieri nicht als Bösewicht, sondern als einen Mann echten Glaubens und echten Talents, dessen Begegnung mit Mozarts Musik eine Art spirituelle Katastrophe darstellt.

Tom Hulce, damals 29, war in Animal House (1978) aufgetreten, aber alles andere als eine naheliegende Wahl für Mozart. Er bereitete sich vor, indem er monatelang vier bis sechs Stunden am Tag Klavier übte. Die Produktionsnotizen beschreiben, wie er mit Mozarts unverwechselbarem Lachen experimentierte, angeblich mit Hilfe einer Flasche Jack Daniel’s. Das Lachen wurde zu einem der bekanntesten Elemente des Films: grell, infantil und in völligem Widerspruch zur Erhabenheit der Musik.

Sowohl Abraham als auch Hulce wurden für den Academy Award als Bester Hauptdarsteller nominiert, eines der wenigen Male, dass zwei Schauspieler aus demselben Film in derselben Kategorie konkurrierten. Abraham gewann. In seiner Dankesrede lobte er Formans Mut und sagte: “Es fehlt nur eines für mich heute Nacht, und das ist, Tom Hulce an meiner Seite zu haben.”

Eine Casting-Fußnote: Meg Tilly war ursprünglich als Constanze Weber besetzt, riss sich aber kurz vor Drehbeginn bei einem Fußballspiel ein Band. Sie wurde durch Elizabeth Berridge ersetzt, deren wärmere, bodenständigere Darstellung dem Film wohl besser dient als die kühlere Präsenz, die Tilly mitgebracht hätte.

Die Musik als Figur

Forman verstand von Anfang an, dass die Musik keine Hintergrundkulisse sein durfte. Sie musste als Figur funktionieren, als Beweisstück in Salieris Anklage gegen Gott. Er wandte sich an Sir Neville Marriner, Dirigent der Academy of St Martin in the Fields, um den Soundtrack aufzunehmen. Marriner stimmte unter einer Bedingung zu: Keine einzige Note von Mozarts Musik würde verändert. Forman akzeptierte, und die Aufnahmen entstanden in den Abbey Road Studios, bevor die Dreharbeiten begannen, damit die Schauspieler am Set zu den tatsächlichen Aufnahmen spielen konnten.

Das Ergebnis ist ein Film, in dem die Musik dramatische Arbeit leistet. Wenn Salieri beschreibt, wie er das Adagio aus der Serenade Nr. 10 in B-Dur, K.361 (die “Gran Partita”), hört, hält die Kamera auf Abrahams Gesicht, während die Musik ausgiebig erklingt. Salieris Erzählung versucht zu artikulieren, was er hört, und scheitert, und dieses Scheitern ist der Punkt. Die Musik sagt, was Worte nicht können. Sie ist Salieris Beweis, dass Gott existiert und dass Gott jemand anderen erwählt hat.

Die Szene “Zu viele Noten” funktioniert anders. Sie dramatisiert eine Bemerkung, die eine gewisse historische Grundlage hat: Mozarts Biograf Franz Xaver Niemetschek, der 1798 schrieb, berichtete, dass Kaiser Joseph II. Mozart nach der Uraufführung der Entführung aus dem Serail am 16. Juli 1782 sagte, die Oper enthalte “gewaltig viel Noten”. Mozart soll geantwortet haben: “Gerade so viele, als nötig sind, Eure Majestät.” Ob der Austausch genau so stattfand, ist unsicher, aber die Anekdote war Jahrzehnte vor Shaffer im Umlauf.

Die Requiem-Diktiersequenz gegen Ende des Films ist reine Erfindung, eine Szene, in der ein sterbender Mozart das Confutatis dem Salieri diktiert, der kaum mithalten kann. Sie hat keinerlei historische Grundlage. Aber sie vollbringt etwas Bemerkenswertes: Sie macht den Akt des Komponierens sichtbar und dramatisch. Man schaut zu, wie die Musik zusammengesetzt wird, Stimme für Stimme, und versteht sowohl ihre Komplexität als auch ihre Dringlichkeit. Die Szene verwandelt Notation in Kino.

Das Soundtrack-Album verkaufte sich weltweit 6,5 Millionen Mal und erhielt dreizehn Gold-Disc-Zertifizierungen. Es erreichte Platz eins der Billboard Classical Charts und blieb dort. Für viele Hörer war es ihre erste echte Begegnung mit Mozarts Musik, und es veränderte, wie klassische Musik eine Generation lang vermarktet und konsumiert wurde.

Das Gott-Problem

Unter den Perücken und dem Kerzenlicht ist Amadeus ein theologischer Film. Das ist es, was ihn von den meisten Biopics und den meisten Filmen über Kunst unterscheidet. Salieris Klage richtet sich nicht wirklich gegen Mozart. Sie richtet sich gegen Gott.

Der Handel, den Salieri im ersten Akt des Films beschreibt, ist im Wesentlichen faustisch. Als Junge bietet er Gott einen Deal an: Keuschheit, Demut und Fleiß im Austausch gegen musikalische Größe. Gott scheint anzunehmen. Salieri steigt an die Spitze des Wiener Musiklebens. Dann kommt Mozart, und Salieri erkennt, dass Gott die wahre Gabe, die Gabe, um die Salieri gebetet hat, jemandem gegeben hat, der sie nach Salieris Urteil nicht verdient. Einem vulgären, kichernden, skatologischen Kind, das so mühelos komponiert, wie es atmet.

Die biblischen Parallelen sind bewusst gewählt. Shaffer strukturiert die Geschichte entlang der Linien von Saul und David: ein König, der Gott treu diente und zugunsten eines Hirtenjungen übergangen wird, der die Harfe spielt. Es gibt auch Anklänge an Hiob, den gerechten Mann, der von Gott Rechenschaft fordert und nur Schweigen erhält. Und da ist etwas von Kain und Abel: zwei Opfergaben vor dem Göttlichen, eine angenommen, eine verweigert, ohne Erklärung.

Der Titel des Films ist selbst das Argument. “Amadeus” ist Lateinisch für “von Gott geliebt.” Salieris Wut richtet sich nicht dagegen, dass Mozart talentiert ist. Sie richtet sich dagegen, dass Gott Mozart liebt. Und, implizit, Salieri nicht liebt. Die Musik ist lediglich der Beweis.

Das ist es, was den Film klüger macht, als er zunächst erscheint. An der Oberfläche erzählt er die Geschichte eines eifersüchtigen Mannes, der ein Genie zerstört. Aber Salieri ist nicht der Bösewicht der Geschichte. Er ist die einzige Figur, die vollständig versteht, was Mozarts Musik ist. Er ist der Einzige im Raum, der Gott in den Noten hört. Seine Tragödie ist nicht Unwissenheit. Es ist perfektes Begreifen gepaart mit perfekter Hilflosigkeit.

Mozart selbst, wie der Film ihn darstellt, hat keine Ahnung, was seine eigene Musik bedeutet. Er schreibt sie, streitet darüber, verteidigt sie, aber er erlebt nicht die theologische Krise, die sie in Salieri auslöst. Er ist das Instrument, nicht der Zuhörer. Der Zuhörer ist Salieri. Und durch Salieri sind wir die Zuhörer.

Der Genie-Mythos und der unzuverlässige Erzähler

Der Film wurde dafür kritisiert, den Mythos des “mühelosen Genies” zu verbreiten: die Vorstellung, Mozart habe ohne Anstrengung komponiert, die Musik sei einfach fertig aus ihm herausgeflossen. Mozarts eigene Briefe und Manuskripte erzählen eine andere Geschichte. Er überarbeitete, er skizzierte, er brach Werke mittendrin ab. Komposition war Arbeit, selbst für ihn.

Aber diese Kritik übersieht etwas Wichtiges an der Struktur des Films. Alles, was wir sehen, ist durch Salieris Erzählung gefiltert. Der tolpatschige, kichernde Mozart, der perfekte Musik ohne Anstrengung schreibt, ist Salieris Mozart, nicht der historische Mozart. Salieri braucht Mozart als mühelos, denn das macht Gottes Bevorzugung so unerträglich. Wenn Mozart für seine Gabe hätte arbeiten müssen, dann wäre die Gabe verdient, und Salieri könnte sie akzeptieren. Es ist die Mühelosigkeit, die die Beleidigung ausmacht.

Der Geständnisrahmen, in dem der greise Salieri seine Geschichte einem jungen Priester erzählt, macht das Publikum zum Komplizen dieser Verzerrung. Wir hören nur Salieris Version. Wir lachen über Hulces Mozart, weil Salieri will, dass wir ihn absurd finden. Wir bemitleiden Salieri, weil Salieri uns dazu auffordert. Der Film bestätigt nie, dass irgendetwas von dem, was Salieri beschreibt, wahr ist. Er präsentiert lediglich seinen Bericht, schön, überzeugend, und überlässt uns die Entscheidung.

Das ist, auf seine Weise, ein anspruchsvollerer Umgang mit historischer Wahrheit, als die meisten biografischen Filme ihn versuchen. Indem er den Erzähler unzuverlässig macht, räumt der Film ein, dass er nicht erzählt, was geschah. Er erzählt, was ein Mann glaubte, das geschehen sei, und bittet uns, den Unterschied zu bemerken.

Die Zahlen

Amadeus wurde mit einem Budget von 18 Millionen Dollar produziert und spielte weltweit über 90 Millionen Dollar ein. Er erhielt elf Oscar-Nominierungen und gewann acht: Bester Film, Beste Regie (Forman), Bester Hauptdarsteller (Abraham), Bestes adaptiertes Drehbuch (Shaffer), Bestes Szenenbild, Bestes Kostümdesign, Bestes Make-up und Bester Ton. Er verlor bei Beste Kamera, Bester Schnitt und Bester Hauptdarsteller (Hulce, der neben Abraham nominiert war).

Formans Sieg machte ihn zu einem von nur wenigen Regisseuren, die zwei Regie-Oscars gewannen, der erste für Einer flog über das Kuckucksnest (1975). In beiden Filmen interessierte sich Forman für dieselbe grundlegende Frage: Was geschieht, wenn eine Institution auf eine Kraft trifft, die sie nicht einzudämmen vermag.

Ein Director’s Cut wurde 2002 veröffentlicht und fügte etwa zwanzig Minuten Material hinzu, darunter eine Szene, in der Constanze sich Salieri anbietet, um im Gegenzug Mozarts Karriere voranzubringen. Die Szene wurde aus der Originalfassung geschnitten, weil Forman fand, sie bremse das Tempo, aber sie fügt Salieris Charakter eine Schicht der Grausamkeit hinzu, die manche Zuschauer für unverzichtbar halten.

Warum er immer noch funktioniert

Die meisten Filme über historische Persönlichkeiten altern schlecht. Die Perücken vergilben, die Akzente verwässern, die Ehrfurcht wird erstickend. Amadeus vermeidet all das, weil es nie wirklich um Geschichte ging. Es geht um die Erfahrung, etwas so Gutem zu begegnen, dass es das eigene Verständnis des Möglichen neu ordnet, und um die besondere Art von Verzweiflung, die darauf folgt.

Diese Erfahrung beschränkt sich nicht auf das Wien des 18. Jahrhunderts. Jeder, der jemals ernsthaft an etwas gearbeitet hat und dann jemandem begegnet ist, der es besser kann, scheinbar ohne es zu versuchen, erkennt Salieris Lage. Der Film funktioniert, weil er diese private, beschämende Erkenntnis in etwas Opernhaftes und Großartiges verwandelt.

Die Philosophie der Musik als eine Kraft, die bloße Unterhaltung übersteigt, als etwas, das den Menschen mit etwas Größerem verbindet, durchzieht den Film wie ein Bassthema. Salieris Glaube ist keine nebensächliche Dekoration. Er glaubt aufrichtig, dass Musik Gottes Stimme ist, und er widmet sein Leben dem Ziel, würdig zu sein, sie zu hören. Seine Zerstörung kommt nicht vom Verlust dieses Glaubens, sondern davon, ihn auf die schlimmstmögliche Weise bestätigt zu sehen.

Mozart war unterdessen selbst Mitglied der Freimaurer, 1784 in die Wiener Loge “Zur Wohltätigkeit” aufgenommen. Die Zauberflöte, die der Film in seinem letzten Akt zeigt, ist durchdrungen von freimaurerischer Symbolik: Prüfungen durch Feuer und Wasser, der Triumph des Lichts über die Dunkelheit, die Zahl Drei, die sich in ihrer Struktur wiederholt. Salieris verblüffte Begeisterung bei der Oper, sein “Bravo!"-Rufen bei einem Werk, dessen philosophische Dimensionen er bewundert, aber nicht vollständig ergründen kann, ist einer der ergreifendsten Momente des Films, und einer der wenigen Szenen mit solider historischer Grundlage.

Forman, der beide Eltern im Holocaust verlor (seine Mutter wurde im März 1943 in Auschwitz ermordet, sein Vater starb im Konzentrationslager Mittelbau-Dora), brachte etwas Persönliches in die Geschichte eines vom institutionellen Machtapparat zerdrückten Genies ein. Wie Werner Herzog mit Kaspar Hauser fand Forman in einer historischen Figur ein Vehikel für Fragen, die gänzlich zeitgenössisch waren: über Talent und Mittelmäßigkeit, über das, was Institutionen mit den Menschen in ihnen anstellen, darüber, ob das Universum gerecht ist.

Amadeus beantwortet diese Fragen nicht. Er vertont sie und vertraut darauf, dass man zuhört.