Der Film beginnt mit einem schwarzen Bildschirm und einer einzigen Zeile in weißer Schrift, darunter in einfachen Großbuchstaben die Quellenangabe: That which does not kill us makes us stronger. Friedrich Nietzsche. John Milius wollte, dass das Publikum schon vor dem ersten Bild weiß, auf wessen Boden es steht. Die Zeile ist der achte Aphorismus aus Nietzsches Götzen-Dämmerung, geschrieben 1888 und im Januar 1889 veröffentlicht. Nietzsches deutscher Originalwortlaut steht im Singular: „Was mich nicht umbringt, macht mich stärker.“ Die englische Filmtafel paraphrasiert den Singular zu der allgemeineren Wir-Form, die der Satz im Englischen seither trägt. Nietzsche stellte den Aphorismus unter die Überschrift Aus der Kriegsschule des Lebens. Wenige Monate später, am 3. Januar 1889, brach er in Turin auf der Straße zusammen, umarmte ein Pferd und gewann seinen Verstand nie wieder zurück.
Aus solchen Details ist der Film gebaut. John Milius nahm nicht irgendeinen Satz, der heroisch klang. Er nahm den Satz. Noch bevor ein einziges Bild aus Spanien zu sehen ist oder ein einziger Ton aus Basil Poledouris’ Partitur erklingt, soll das Publikum verstehen, dass die nächsten zwei Stunden eine nietzscheanische Parabel im Felllendenschurz sind.
Die Kimmerier auf der Leinwand waren ein reales Volk. Der Gott, zu dem der Junge betet, trägt einen echten irischen Namen. Der Kult, den er später vernichtet, wurde nach dem Vorbild eines in Texas geborenen Predigers gestaltet, der am 18. November 1978 in einem Dschungel Guyanas 909 seiner Anhänger vergiften ließ. Die Bergfestung ist die Festung des Hassan-i-Sabbah. Der Mann, der die Welt erfand, aus der der Film schöpft, erschoss sich mit dreißig auf dem Vordersitz seines Autos.
Conan der Barbar, erschienen am 14. Mai 1982 mit einem Budget von 20 Millionen Dollar, ist eines der dichtesten Stücke unausgesprochener Mythologie und Geschichte, die je auf die Leinwand gebracht wurden. Das hier ist die Welt dahinter.
Die Kimmerier waren ein reales Volk
Bevor Robert E. Howard auch nur ein Wort über Conan schrieb, waren die Kimmerier bereits von assyrischen Schreibern in die Geschichte eingetragen worden.
Die neuassyrischen Keilschriftbriefe Sargons II. nennen sie um 714 v. Chr. als die Gimirrāia, ein Steppenvolk, das aus dem Norden vordrang. Die Informationen, die Sargon erreichten, kamen von seinem Kronprinzen Sanherib, der später den Thron erbte und die Akte weiterführte. Asarhaddon besiegte ihren König Teuschpa um 679 v. Chr. und hielt den Sieg in seinen königlichen Inschriften fest. Ihr nächster König, Dugdammê, in griechischen Quellen auch Lygdamis genannt, plünderte um 675 v. Chr. die phrygische Hauptstadt Gordion und um 644 v. Chr. die lydische Hauptstadt Sardes, bevor er 640 starb. Sein Sohn Sandakšatru hielt noch ein weiteres Jahrzehnt stand. Der Feldzug gegen Sardes wird von Herodot in den Historien, Buch 1, Abschnitt 15, bestätigt. Das ist keine Folklore. Das ist Verwaltungsschriftgut.
Herodot erzählt die längere Geschichte. Die Kimmerier, so schreibt er, lebten in der pontisch-kaspischen Steppe nördlich des Schwarzen Meeres, bis die Skythen sie nach Süden drängten. Sie flohen über den Kaukasus nach Anatolien, wo sie schließlich griechische Städte niederbrannten und die lokalen Königreiche in Panik versetzten, bevor sie absorbiert wurden und verschwanden. Historien 4, Abschnitte 11 und 12.
Dann ist da noch Homer, Odyssee Buch 11, Verse 13 bis 19. Odysseus segelt zum Eingang der Unterwelt und findet dort die Kimmerioi, „in Nebel und Wolken gehüllt“, ein Volk, das die Sonne nie erreicht. Ob Homers Kimmerier mit dem historischen Volk identisch sind, das die Assyrer kannten, oder ob es sich um einen entlehnten Namen für ein mythisches Schattenvolk am Rand der Welt handelt, wird seit zweitausend Jahren diskutiert. Die Standardmonografie dazu, Askold Iwantchiks Les Cimmériens au Proche-Orient von 1993, behandelt Homers Gebrauch als dichterische Freiheit, die sich über reale geographische Erinnerung gelegt hat.
Howard, der Anfang der 1930er in Westtexas mit einer kleinen Bibliothek lebte und die Angewohnheit hatte, alles über alte Völker in sich aufzusaugen, was er finden konnte, kannte dieses Material. Er gab Conan das Volk der Kimmerier, an das Homer sich halb erinnerte und gegen das die Assyrer kämpften. In seinem Essay „The Hyborian Age“, um 1932 geschrieben und 1936 in drei Folgen im Fanmagazin The Phantagraph abgedruckt (die erste vollständige Buchausgabe erschien 1938), schrieb Howard, dass die Überlebenden der Kimmerier, die in seiner fiktiven Vorgeschichte vor Katastrophen flohen, zu den Gälen wurden, also zu den Vorfahren der Iren und der schottischen Highlander. Das ist Pseudogeschichte, aber Pseudogeschichte auf Basis eines echten Ethnonyms. Der Film behält das Grundgerüst. Conans Dorf im Schnee, Crom auf dem Berg, Eisen und Kälte. Almería steht hier für die pontische Steppe.
Der genaue Ort, an dem das kimmerische Dorf im Film niederbrennt, liegt im Wald von Valsaín südlich von Segovia in Zentralspanien. Der Baum des Leids, an dem Conan gekreuzigt wird, stand in den Sanddünen des Naturparks Cabo de Gata im Südosten Almerías; der Baum selbst war ein Requisit aus Styropor und Gips auf einem Holz-Stahl-Skelett, montiert auf einer Drehscheibe und nach Drehschluss abgebaut. Der Tempel des Set, mit 350.000 Dollar das teuerste Set der Produktion, wurde etwa zwölf Kilometer westlich der Stadt Almería errichtet.
Die hyborische Karte: Eine Welt, die real ist und nicht real
Kimmerien ist nur ein Land auf einer viel größeren Karte. In demselben Essay, in dem Howard die Kimmerier bis zu den Gälen weiterverfolgte, entwarf er einen ganzen Superkontinent aus voratlantischen Nationen. Sechzehn getippte Seiten, Geographie, Ethnologie und Wanderbewegungen, alles ungefähr zwölftausend Jahre vor der Gegenwart angesiedelt. Der Film zeigt davon fast nichts direkt, aber die Welt, durch die Conan geht, ist darauf aufgebaut.
Der Trick des hyborischen Zeitalters liegt in dem, was Howard nicht tat. Er erfand seine Kulturen nicht aus dem Nichts. Er nahm reale Ethnonyme und reale kulturelle Silhouetten und setzte sie, leicht verkleidet, auf eine einzige Pangäa.
Aquilonia, das dominierende westliche Königreich, ist mittelalterliches Frankreich mit römischem Skelett. Seine Hauptstadt heißt Tarantia, seine Könige tragen sonnenförmige Kronen, seine Ritter sind Karl der Große unter anderem Namen. Stygia, südlich von Aquilonia, ist Ägypten mit umgestellten Namen. Pyramiden, eine Schlangenpriesterschaft, ein großer Fluss, dunkel gewandete Zauberer, die Set verehren. Vanaheim und Asgard, nördlich von Kimmerien, sind die Vanen und Asen der nordischen Kosmologie, blonde Plünderer, die durch den Schnee herabkommen. Hyperborea im Nordosten übernimmt den Namen direkt aus dem griechischen Mythos, wo Pindars 3. Olympische Ode das Volk „jenseits des Nordwinds“ verortet.
Die Pikten westlich von Kimmerien behalten das echte Ethnonym, das römische Autoren für die bemalten Völker der britischen Eisenzeit im Norden verwendeten. Shem südlich von Aquilonia ist das Land semitischer Stadtstaaten, und Howard entlehnte seine shemitischen Stadtnamen wie Asgalun oder Pelishtia dem biblischen Hebräisch. Zamora östlich von Aquilonia ist ein Reich der Diebe und Zauberer mit romani- und persisch gefärbtem Einschlag. Vendhya ist Indien. Khitai, noch weiter im Osten, ist China, benannt nach dem Volk der Kitan, derselben Wurzel, aus der Marco Polos „Cathay“ wurde. Iranistan ist Persien unter fast seinem echten Namen. Kush südlich von Stygia ist direkt nach dem historischen afrikanischen Reich Kusch benannt, das in ägyptischen und biblischen Quellen seit dem zweiten Jahrtausend v. Chr. belegt ist.
Hyrkania östlich des Binnenmeers ist die mongolisch-skythische Steppe. Subotai ist Hyrkanier. Der Name selbst stammt vom realen Hyrkanien, der griechisch-römischen Bezeichnung für die Kaspiregion im Norden Irans, die Howard auf eine weiter östlich liegende Reiterbogenkultur übertrug.
Wenn Conan einen Sklavenmarkt oder einen Tempel betritt, wirkt die Welt, durch die er sich bewegt, älter, als sie eigentlich sein dürfte. Er geht durch eine Neukombination aller Kulturen, über die Howard je gelesen hatte, zwölftausend Jahre zurückverlegt und neu gemischt. Milius verstand diesen Trick. Der Film nennt Hyrkania, Stygia oder Aquilonia auf der Leinwand fast nie. Er muss es nicht. Der Tempel des Set ist klar als ägyptisch erkennbar. Die Sklavenhändler wirken unverkennbar levantinisch. Subotai schießt den Bogen so, wie Mongolen und Skythen Bögen schossen. Die Welt ist reale Erinnerung, geladen in eine fiktive Kosmologie.
Crom war ein realer Gott
Im Film ist Crom der einzige Gott, den Conan anerkennt, und selbst das nur widerwillig. Conans Vater sagt dem Jungen in der Eröffnungsszene, dass man niemandem auf der Welt trauen könne, aber Crom wohne auf einem großen Berg und die Kimmerier wüssten, was sie von ihm erbitten müssten: Mut bei der Geburt, und danach nichts mehr. Der Gott ist nicht liebevoll, nicht beschützend, nicht interessiert. Vor der letzten Schlacht kniet Conan im Schnee und hält die berühmte Rede. Crom, ich habe nie zuvor zu dir gebetet. Ich habe keine Zunge dafür. Niemand, nicht einmal du, wird sich erinnern, ob wir gute Männer oder schlechte waren. Warum wir kämpften oder warum wir starben. Alles, was zählt, ist, dass heute zwei gegen viele standen. Das ist wichtig. Tapferkeit gefällt dir, also gewähre mir eine Bitte. Gewähre mir Rache. Und wenn du nicht hörst, dann fahr zur Hölle.
Gerade diese Düsternis ist der Punkt. Crom ist Kosmologie, nicht Trostspender. Woher also stammt der Name?
Er war in einen echten eisenzeitlichen Stein gemeißelt, im heutigen County Cavan in Irland.
Das Metrical Dindshenchas aus dem 12. Jahrhundert, eine Sammlung von Ortsnamengedichten, die aus älterem mündlichem Material zusammengestellt wurde, enthält das Gedicht über Magh Slécht, die „Ebene der Niederwerfungen“. Darin wird ein Steingötze namens Crom Cruach beschrieben, mit Gold belegt und von zwölf kleineren Steinen umgeben. Die Iren, so heißt es im Gedicht, hätten dort die Erstgeborenen jeder Familie geopfert, um Milch und Getreide zu gewinnen. Die Tripartite Life of Saint Patrick aus dem 9. Jahrhundert erzählt, wie Patrick den Götzen mit seinem Bischofsstab stürzte, als er Irland christianisierte. Der Killycluggin Stone, ein verzierter eisenzeitlicher Felsblock, der heute im Cavan County Museum in Ballyjamesduff aufbewahrt wird, während am ursprünglichen Ort eine Replik steht, wird traditionell mit Crom Cruach identifiziert. Diese Identifikation ist plausibel, aber nicht sicher.
Es gibt eine parallele Gestalt der Folklore namens Crom Dubh, „Schwarzer Crom“, die mit dem Erntefest Lughnasadh verbunden ist und in Wallfahrten und Volksbräuchen bis in die Moderne überlebt hat. Die Standardstudie dazu ist Máire MacNeills Werk The Festival of Lughnasa von 1962.
Howards Crom teilt mit dem irischen Material fast nichts außer dem Namen und einer gewissen Grimmigkeit. Conans Crom wohnt auf einem Berg. Er ist menschlichen Gebeten gegenüber gleichgültig. Er gibt nur ein einziges Geschenk, Mut bei der Geburt, und danach ist jeder auf sich allein gestellt. Keine seriöse Quelle behandelt beide als dieselbe Gottheit. Howard übernahm einen Namen, der in seiner keltisch geprägten Lektüre Gewicht hatte, und baute darunter einen anderen Gott. Milius nahm dann Howards Gott und schob ihn noch weiter in Richtung nordischer und germanischer Modelle, besonders in jene von Wagner beeinflusste Schicksalsvorstellung, die durch die Bayreuther Inszenierungen des Ring läuft. Der Kulturhistoriker David Huckvale hat darauf hingewiesen, dass der Baum des Leids und die Kostümierung bestimmter Ritualszenen die Bayreuther Ring-Inszenierungen von 1876 fast Zeile für Zeile spiegeln.
Wenn Conan also vor der letzten Schlacht das berühmte Gebet spricht, dann ist die Rede von Milius. Der Gott ist von Howard. Der Name gehört einem Stein, den der heilige Patrick der Überlieferung nach mit einem Stock zerschlug.
Die Produktion: Aus einem drogenfiebrigen Drehbuch wird eine Predigt
Das erste Drehbuch zu Conan der Barbar schrieb Oliver Stone. Es spielte in einer postapokalyptischen Zukunft. Conan führte eine Armee gegen zehntausend Mutanten. Es gab zwei rivalisierende Königinnen, Klonen, DNA-Manipulation und einen Schurken namens Thoth-Amon. Stone, der offen über seinen Kokain- und Beruhigungsmittelkonsum in dieser Zeit gesprochen hat, produzierte ungefähr vier Stunden unverfilmbares Drehbuch. Produzent Dino De Laurentiis schätzte, dass die Verfilmung 40 Millionen Dollar kosten würde. Das Studio konnte sich darauf nicht festlegen.
Dann wurde Milius geholt. Er behielt die Kreuzigungsszene und ein paar Setpieces aus Stones Entwurf und warf fast alles andere hinaus. Er baute eine neue Struktur auf, die sich nach seiner eigenen Beschreibung aus Wagner, Nietzsche, Kurosawas Die sieben Samurai, mongolischer Geschichte und den nordischen Sagas speiste. Seit Jahren hatte er einen Wikingerfilm drehen wollen. Conan wurde zum Vehikel.
Seine Version steht einem Samurai-Film näher als einer Tolkien-Verfilmung. Kritiker haben auf Milius’ bewusste Distanz zum christlichen Moralrahmen von Der Herr der Ringe hingewiesen. Milius nannte sich bekanntlich selbst einen „Zen-Faschisten“. Er mochte den Ausdruck. Das Weltbild des Films steht der Ilias näher als dem Beowulf. Achilles, nicht Aragorn.
Schwarzenegger war bereits besetzt, als Milius dazukam. Er trainierte achtzehn Monate lang. Fünf Monate arbeitete er mit dem japanischen Schwertmeister Kiyoshi Yamazaki, zwei Stunden am Tag, drei Tage die Woche, und schwang dabei ein elf Pfund schweres Breitschwert. Yamazaki ist im Film selbst als der östliche Lehrer zu sehen, der Conan unterweist, nachdem ihn der Sklavenhändler gekauft hat. Schwarzenegger reduzierte sein Gewicht von 240 auf 210 Pfund, was der Legende widerspricht, er habe für die Rolle extra Masse aufgebaut. Fast alle Stunts machte er selbst.
Die Wolfsangriffsszene am Grabhügel hätte ihn beinahe umgebracht. Die Tiere waren deutsche Schäferhunde mit Wolfsblutlinien. Beim ersten Take ließ der Trainer sie zu früh los. Sie rissen ihm den Lendenschurz herunter, zerrten ihn vom Felsen, und er stürzte etwa drei Meter tief auf scharfe Steine. Er brauchte ungefähr vierzig Stiche im Rücken; das ist die Zahl, die am häufigsten genannt wird.
Der gesamte Film wurde in Spanien gedreht, beginnend im Januar 1981. Das kimmerische Dorf im Wald von Valsaín. Die Wüstenszenen in Almería. Die dramatischen Felsformationen im Landesinneren um Cuenca dienten als mehrere Gebirgspässe. Das Rad der Schmerzen auf einer windigen Ebene. Produktionsdesigner Ron Cobb, der gerade erst die Innenräume von Alien fertiggestellt hatte, entwarf beide Schwerter. Die Klingen selbst wurden vom Waffenschmied Jody Samson in Burbank, Kalifornien, geschmiedet. Cobbs handgezeichnete Skizzen für das atlantische Schwert sind erhalten und wurden über Propstore versteigert. Die Runen auf der Klinge sind seine Erfindung; sie sollten wie altes Atlantisch wirken, nicht wie eine konkrete reale Schrift.
Basil Poledouris nahm die Conan-Partitur Ende November 1981 in Rom mit Orchester und Chor der Santa Cecilia sowie dem Sinfonieorchester des Römischen Rundfunks auf, also mit rund neunzig Musikern und einem vierundzwanzigstimmigen Chor, in drei Wochen Sessions. Das Eröffnungsstück „Anvil of Crom“ verwendet vierundzwanzig Hörner über hämmernden Trommeln und einen wirklich geschlagenen Amboss. Die vollständige Partitur läuft auf ungefähr zwei Stunden und war damals eine der längsten, die bis dahin für einen Film geschrieben worden waren.
Thulsa Doom und der Schlangenkult
Der Schurke hat eine lange Pulp-Abstammung, lange bevor er die Leinwand erreicht.
Thulsa Doom wurde von Howard um 1928 für eine Kull-Geschichte erschaffen, die abwechselnd „Delcardes’ Cat“ und „The Cat and the Skull“ hieß. Die Geschichte wurde zu Howards Lebzeiten abgelehnt, und die Figur erschien erst posthum im Druck, zuerst 1967 in der Lancer-Books-Sammlung King Kull. Howards Doom ist ein totenkopfgesichtiger Nekromant unbekannter Herkunft, ein uralter Feind der atlantischen Königreiche. Bei Howard ist er kein Priester eines Schlangenkults. Diese Schlangenidentität ist Milius’ Erfindung, verschmolzen mit Howards stygischer Verehrung des Set aus späteren Conan-Geschichten wie „The God in the Bowl“ und „The Phoenix on the Sword“.
Milius hat im DVD-Kommentar von 2000 und in Interviews rund um den Filmstart ausdrücklich gesagt, dass der Kult nach Charles Mansons Family und Jim Jones’ Peoples Temple modelliert wurde. Der Massentod von Jonestown am 18. November 1978, bei dem 909 Menschen starben, nachdem Jones ihnen befohlen hatte, mit Cyanid versetzten Trauben-Flavor Aid zu trinken, lag erst vier Jahre zurück, als der Film gedreht wurde. Dem amerikanischen Publikum musste man das nicht erklären. Die Mutter, die ihre Tochter lächelnd und ruhig in Dooms Anlage führt, war ein frisches und wiedererkennbares Bild. Die Blumenkinder-Anhänger, der charismatische Führer, der mit einem Wort Selbstmord auslösen kann, die Pilgerschaft der Gebrochenen und Sehnsüchtigen, all das ist aus amerikanischer Erinnerung der späten 1970er gebaut.
Die Bergfestung des Kults ist der Berg der Macht. Milius hat sie in Interviews mit Alamut verbunden, der Festung der nizari-ismaelitischen Sekte Hassan-i-Sabbahs, die 1090 erobert wurde und bis zu ihrer Zerstörung durch die Mongolen 1256 gehalten werden konnte. Die syrische Schwesterfestung Masyaf hielt noch ein weiteres Jahrzehnt durch und fiel erst 1267. Hassans Anhänger wurden hashishin genannt, die Quelle des europäischen Wortes Assassine. Mittelalterliche europäische Chroniken behaupteten, Hassan habe sie mit Haschisch, Sex und einem künstlichen Paradiesgarten hinter seiner Festung kontrolliert. Die moderne Forschung, beginnend mit Bernard Lewis’ The Assassins von 1967, hat gezeigt, dass diese Drogen-und-Paradies-Geschichte größtenteils eine europäische Erfindung ist, aber die politische Realität einer kleinen religiösen Sekte, die mit hingebungsvollen Attentätern Sultane zu Fall brachte, ist real. Marco Polo hielt die Legende eine Generation nach dem Fall Alamuts fest, und seitdem gehört sie zur westlichen Vorstellungskraft.
Die Schlange selbst greift auf eine tiefe und breite Schicht kultureller Erinnerung zurück. Der ägyptische Set, der Sturmgott, dessen spätere Ikonographie mit der zerstörerischen Schlange Apophis verschmilzt. Die mesopotamischen und biblischen Schlangentraditionen. Howard mischte all das frei zusammen. Milius trieb die Bildsprache noch weiter in Richtung allgemeiner ophidischer Schrecken: Riesenschlangen, die sich um Säulen winden, eine riesige Statue mit Schlangengesicht, Gläubige, die sich bereitwillig umarmen und verschlingen lassen.
Keines dieser Vorbilder liefert Milius das Rätsel des Stahls; das ist sein eigener Beitrag.
Das Rätsel des Stahls
Es ist die zentrale spirituelle Behauptung des Films, und sie stammt nicht von Howard.
Der Vater des Jungen sagt ihm, bevor das Dorf brennt, dass man niemandem auf der Welt trauen könne. Nicht den Göttern. Nicht den Männern. Nicht einmal den Frauen. Nur dem Stahl. Das Rätsel lautet, was Stahl stark macht. Doom beantwortet dieselbe Frage Jahrzehnte später, indem er zeigt, dass Fleisch stärker ist als Stahl. Er hebt die Hand, und eine junge Frau stürzt sich von einer Klippe, weil er es gesagt hat. Der Wille, der den Stahl führt, sagt er Conan, ist stärker als der Stahl selbst. Darum kann er dem Jungen mit einem einzigen Hieb den Kopf der Mutter nehmen und dabei nichts empfinden. Das Fleisch, das ihn interessiert, ist sein eigener Wille, auf anderes Fleisch einzuwirken.
Conan muss diese Antwort umkehren, um zu gewinnen. Das Fleisch, das stärker ist als Stahl, ist nicht das Fleisch des Willens, der andere zwingt. Es ist das Fleisch, das durchhält. Der Sklave, der die Klinge lernte und sich weigerte, am Baum des Leids zu sterben. Dooms Antwort ist die Antwort eines Kultführers. Conans Antwort ist die Antwort eines Überlebenden. Beide sind nietzscheanisch. Nur einer von ihnen geht am Ende davon.
Darum ist das Nietzsche-Epigraph keine Dekoration. Der ganze Film ist eine Ausarbeitung dieses Aphorismus. Das Rad zermahlt den Jungen. Die Kälte schält ihn. Die Sklavengruben schärfen ihn. Er wird verkauft und gekauft, ausgehungert und gekreuzigt, und an keinem Punkt bietet das Drehbuch Erlösung von außen an. Es gibt kein Eingreifen einer Christusfigur und keinen wohlwollenden Gott. Crom beantwortet keine Gebete. Die Kosmologie des Films ist genau jene Kriegsschule des Lebens, die Nietzsche in seinem Epigraph benannte.
Milius hat in seinem Kommentar gesagt, er habe Conan als nietzscheanische Figur und den Film als Studie über den durch Leiden gelehrten Willen zur Macht verstanden. Ob er je eine konkrete Antwort auf das Rätsel niederschrieb oder nicht, der Film beantwortet es für ihn. Stahl bricht. Wille bleibt.
Der Zauberer der Hügelgräber: Die Toten zurückholen
Die seltsamste Sequenz des Films ist die Auferweckung. Conan wird von Doom an den Baum des Leids gekreuzigt und zum Sterben zurückgelassen. Subotai schneidet ihn herunter. Er trägt den Körper zu dem Zauberer, der im Drehbuch „Wizard of the Mounds“ heißt und von dem japanischen Schauspieler Mako Iwamatsu gespielt wird. Der Zauberer erklärt sich bereit, Conans Geist zurückzurufen, warnt aber, dass der Preis später bezahlt werden müsse. Sie bemalen Conans Körper mit Zeichen, entzünden einen Ring aus Fackeln, und der Zauberer beginnt zu singen und zu beschwören. Im Lauf der Nacht sammeln sich Geister. Subotai und Valeria halten sie mit blanken Klingen ab. Bei Tagesanbruch lebt Conan wieder.
Die Kreuzigung selbst ist älter als der Film. Howard schrieb sie 1934 in „A Witch Shall Be Born“, erschienen im Dezember desselben Jahres in Weird Tales, wo Conan von einem shemitischen Hauptmann an einen Wüstenbaum genagelt wird und allein durch seine tierische Zähigkeit überlebt. Das Auferweckungsritual ist Milius’ Ergänzung. Es entspricht fast Schritt für Schritt einer Tradition, die der Anthropologe Mircea Eliade in seiner Studie Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy von 1951 dokumentierte, dem Standardwerk zum Thema.
Eliades Argument, gestützt auf sibirische, mongolische, tungusische, inuitische und nordamerikanische Quellen, lautet, dass schamanische Seelenrückholung überall derselben Form folgt. Der Schamane fällt in Trance, reist in die Geisterwelt, findet die verlorene oder geraubte Seele, handelt ihre Rückkehr aus und bringt sie vor Sonnenaufgang in den Körper zurück. Körperbemalung gehört in jakutischer, burjatischer und tungusischer Praxis zur Vorbereitung. Ein Feuerkreis markiert in burjatischen Séancen die Grenze gegen eindringende Geister. Gesang und Trommeln tragen die Trance. Die Seele wird nie umsonst zurückgegeben; die Geister verlangen Bezahlung, oft Blut, oft ein Tier als Ersatz, manchmal einen Teil der eigenen Lebenskraft des Schamanen. Eliade sagt das in den Kapiteln fünf und sechs ausdrücklich.
Jedes Element des Filmrituals entspricht einer belegten Praxis: die Körperzeichen, der Fackelkreis, der Gesang, der Preis, den die Geister fordern. Milius verdichtet die Phasen zu einer einzigen dramatischen Nacht, aber die Struktur ist erstaunlich treu.
Der Film bewahrt auch den Teil der Tradition, der in Eliades zentralem Material nicht im Vordergrund steht. Während der Zauberer in Trance ist, ist der Körper verwundbar. Geister und Dämonen können versuchen, ihn an sich zu reißen. In Eliades sibirischen Quellen erledigt der Schamane das selbst. Im slawischen Osten fällt die Aufgabe, den Leichnam zu bewachen, bewaffneten Wächtern zu. Der Folklorist Felix Oinas dokumentierte 1978 im Slavic and East European Journal die ostslawische Praxis bewaffneter Totenwachen in den ersten Nächten, besonders wenn man Wiedergänger fürchtete. Gogols Erzählung „Wij“ von 1835 ist die literarische Destillation davon: Der Seminarist Choma liest Psalmen in einem Kreidekreis, während Dämonen drei Nächte lang die Kirche angreifen. Subotai und Valeria mit ihren Schwertern tun, was Choma mit seinen Gebeten tut. Sie halten die Grenze, während die Arbeit geschieht.
Der Baum des Leids zieht noch eine weitere Tradition hinein, die Milius in Interviews nicht nannte, die das Bild aber kaum vermeiden kann. In den Strophen 138 bis 145 des Hávamál, dem längsten Weisheitsgedicht der Lieder-Edda, beschreibt Odin, wie er neun Nächte an einem windigen Baum hing, mit einem Speer verwundet, sich selbst geopfert, und von den Toten die Runen lernte. Der Baum des Leids ist nicht genau Yggdrasil und nicht genau das christliche Kreuz, aber er teilt mit beiden dieselbe Struktur: ein Mann hängt an einem Baum, stirbt und bringt etwas von der anderen Seite zurück.
Der Preis, vor dem der Zauberer gewarnt hatte, wird im nächsten Film bezahlt. Conan der Zerstörer beginnt damit, dass Akiro von Geistern bedroht wird, die die Schuld eintreiben. Die meisten Zuschauer wissen nicht einmal, dass sie offen ist.
Robert E. Howard, Cross Plains, Texas
Der Mann, der diese Welt erfand, starb am 11. Juni 1936 auf dem Vordersitz seiner Chevrolet-Limousine in der Einfahrt des Hauses seiner Eltern in Cross Plains, Texas. Er war dreißig Jahre alt. Seine Mutter, Hester Jane Ervin Howard, war seit Jahren an Tuberkulose erkrankt. An jenem Morgen fiel sie in ein Koma, aus dem sie nach Aussage des Hausarztes nicht mehr erwachen würde. Howard ging zum Auto, setzte sich auf den Fahrersitz und schoss sich mit einer .380er Colt-Selbstladepistole in den Kopf, die er sich von einem Freund, Lindsey Tyson, geliehen hatte. Er starb etwa acht Stunden später, noch vor seiner Mutter. Sie starb am nächsten Tag.
Den Großteil der Conan-Geschichten hatte er in den fünf Jahren davor geschrieben. Weird Tales, das Chicagoer Pulp-Magazin, das ihn nach Wortzahl bezahlte, veröffentlichte sie seit „The Phoenix on the Sword“ im Dezember 1932. Er hatte außerdem Geschichten über Solomon Kane, Bran Mak Morn und Kull geschrieben, aus denen später Thulsa Doom hervorging, dazu Hunderte Gedichte, Western, Boxgeschichten und einen langen Briefwechsel mit H. P. Lovecraft, der ihn in Briefen an gemeinsame Freunde liebevoll „Two-Gun Bob“ nannte. Die beiden tauschten zwischen 1930 und 1936 rund 130 Briefe aus. Die gesammelte Korrespondenz, herausgegeben von S. T. Joshi, David E. Schultz und Rusty Burke unter dem Titel A Means to Freedom, füllt zwei dicke Bände (Hippocampus Press, 2009). Howard stritt gern mit Lovecraft über Zivilisation und Barbarei. Howard bevorzugte die Barbarei. Lovecraft, der sich selbst als letzten Gentleman eines ausgestorbenen Neuenglands sah, nicht.
Mark Finns Biografie Blood and Thunder, die Standarddarstellung seines Lebens, verortet Howard in genau der Welt, aus der er schrieb. Ölboom-Städte in Westtexas. Ein Vater, der Landarzt war. Eine Mutter, die die zentrale Liebe und die zentrale Wunde seines Lebens war. Eine kleine Bibliothek mit Bulfinch, Plutarch, Gibbon, Harold Lambs Büchern über die Mongolen, Talbot Mundy, der King-James-Bibel und dem kumulativen Lärm der Pulp Fiction. Es gibt keinen positiven Beleg dafür, dass er Madame Blavatsky direkt gelesen hat oder Ignatius Donnellys Atlantis: The Antediluvian World von 1882. Der wissenschaftliche Konsens, formuliert von Jeffrey Shanks 2011 in The Dark Man, besagt, dass Howard sein theosophisches Atlantis-Material über William Scott-Elliot und nicht direkt über Blavatsky aufnahm. Howards Essay verortet das hyborische Zeitalter „nach dem Versinken von Atlantis und vor dem Beginn der schriftlichen Geschichte“ ohne ein absolutes Datum zu nennen; die geläufige Datierung „um etwa 10.000 v. Chr.“ stammt von L. Sprague de Camp und ist editorische Glosse, nicht Howard. Die Form dieser Spekulation lag einfach in der Luft. Das ist theosophienah, ohne Theosophie zu sein. Die Form dieser Spekulation lag einfach in der Luft.
Howard schrieb seit Jahren auf Kimmerien zu, bevor er Conan fand. Die Figur entstand im Frühjahr 1932, wie Howard später seinen Briefpartnern erzählte, während er über Conans etwas älteren Verwandten Kull schrieb. Er schrieb in weißer Hitze. Er lief beim Tippen im Zimmer auf und ab und schrie die Dialoge seiner Figuren in voller Lautstärke heraus. Die Nachbarn hinter den dünnen Wänden von Cross Plains beschwerten sich darüber. Vier weitere Jahre schrieb er Conan-Geschichten, dann war er tot.
Milius’ Film beginnt vor der Nietzsche-Zeile mit einem Howard-Zitat, übernommen aus der allerersten veröffentlichten Conan-Geschichte „The Phoenix on the Sword“, erschienen im Dezember 1932 in Weird Tales. Das Original beginnt: Know, oh prince, that between the years when the oceans drank Atlantis and the gleaming cities, and the years of the rise of the Sons of Aryas, there was an Age undreamed of. Howard schrieb die Passage in seiner Erzählwelt den fiktiven „Nemedischen Chroniken“ zu. Er war seit sechsundvierzig Jahren tot, als der Film das Zitat verwendete.
Was der Film in sich trägt
Es gibt heute die Tendenz, Conan der Barbar als Guilty Pleasure zu behandeln, als machohaftes Reagan-Ära-Artefakt, als einen Film, dessen eigentliches Vermächtnis aus Bodybuilding-Postern und dem Meme besteht, man solle seine Feinde zermalmen und das Wehklagen ihrer Frauen hören. Ein Teil davon ist fair. Schwarzenegger ist kein großer Schauspieler, und der Film tut nicht immer so, als wäre er es. Das politische Register, in dem Milius arbeitete, war eigensinnig, demonstrativ reaktionär und altert in manchen Szenen nicht gut. Schon 1982 waren die Kritiker gespalten. Roger Ebert, dem der Film gefiel, gab ihm drei Sterne und lobte James Earl Jones’ Darstellung, die er als zu gleichen Teilen von Hitler, Jim Jones und Goldfinger inspiriert las. Richard Schickel, dem er nicht gefiel, nannte ihn in Time „psychopathisches Star Wars“.
Der Film tut aber auch etwas Seltenes. Er ist eine der wenigen Hollywood-Produktionen dieser Größenordnung, die einen Pulp-Autor ernst genug nehmen, um seine Kosmologie intakt zu lassen. Howards Kimmerier bleiben Kimmerier. Crom bleibt düster und fern. Die Namen der Götter bleiben aus realen nahöstlichen Pantheons entlehnt, Set, Mitra und Bel bleiben erhalten. Die geographische Logik Hyborias bleibt grob an ihrem Platz. Milius legt darüber dann noch den Ernst des Produktionsdesigns von Ron Cobb, der die Schwerter entwarf, als wären sie Museumsstücke, und den symphonischen Ernst von Poledouris, der sein römisches Orchester dirigierte, als vertone er einen Wagner-Zyklus.
Unter dem Spektakel liegt eine Predigt. Diese Predigt ist nietzscheanisch, und das heißt: unbequem. Die Welt schuldet dir nichts. Die Götter schulden dir nichts. Schmerz lehrt. Wille überdauert Stahl. In dieser Kosmologie gibt es keinen Christus, nur eine Erinnerung daran, wie die Starken sich tragen sollten. Dooms Kult lebt von Menschen, die das nie akzeptiert haben. Conan, der als Junge ins Rad geworfen und dort zermahlen wurde, bis er stark war, hat es akzeptiert.
Man kann diese Predigt annehmen oder ablehnen. Viele haben sie abgelehnt. Aber es ist auffällig, wie wenige Filme überhaupt mit solcher Überzeugung irgendeine Position beziehen.
Die Kimmerier waren ein reales Volk. Sie brannten um 644 v. Chr. Sardes nieder. Die Assyrer kämpften gegen sie. Homer erinnerte sich an sie am Rand der Welt. Ein irischer Stein namens Crom stand in einer Ebene in County Cavan und wurde von einem Heiligen mit einem Stock umgeworfen. Ein Mann namens Robert Howard erschoss sich 1936 in Texas. Ein Mann namens John Milius besetzte 1981 in Almería einen jungen österreichischen Bodybuilder und verwandelte ein Drehbuch, das Oliver Stone im Kokainnebel geschrieben hatte, in eine Wagner-Oper mit texanischer Pulp-Abstammung, einer persischen Festung und der Zeile eines toten Philosophen über das Leiden.
Das ist die Welt hinter dem Film. Sie ist ungefähr viertausend Jahre älter als der Film.
